TARANTISMO II - Transe & tarentules

 Variation documentaire autour de Latrodectus, « qui mord en cachette »

La partie introductive de cet article a été publiée dans le numéro 2 de la version papier d’Article11. L’entretien qui suit est inédit.

À l’orée des années 1960, dans une demeure exiguë de paysans du Salento (Midi italien), le documentariste Gianfranco Mingozzi saisissait [1] les derniers spasmes d’un mal ancestral porté par la culture populaire méridionale : le tarentisme. La pizzica, musique stridente, mêlant tambourin et violon, servait à guérir par la transe les femmes affectées, dites « tarentulées » [2]. Mingozzi suivait de près les sentiers ethnologiques frayés sur La Terre du remords par le communiste indiscipliné Ernesto De Martino [3] quelque temps auparavant. À cette époque, l’hégémonie de la rationalité intellectuelle bourgeoise – toujours profondément positiviste – se piquait d’éliminer cet héritage magico-religieux honteux, essentiellement relégué à l’espace domestique, et de refouler l’une des tares culturelles associée à «  la question méridionale ».

L’approche démartinienne rompait avec le schème dominant de compréhension de la transe – réduite à une alternative entre possession authentique et mauvaise-foi –, afin de l’interpréter comme une résistance des dominés à une situation historique de misère sociale. Selon De Martino, le tarentisme protégeait la « présence » [4] de l’homme dans son monde en renversant symboliquement plusieurs couples et figures de l’altérité : catholicisme-paganisme, homme-femme, bourgeois-paysans et Occident-Orient [5]. Sa mort précoce en 1965 le laissa sans filiation intellectuelle et politique, bien qu’il ait ouvert la voie à l’antipsychiatrie et anticipé les préoccupations constitutives de courants universitaires anglo-saxons à venir, d’inspiration gramscienne.

Le tarentisme est sorti des limbes de l’oubli un quart de siècle plus tard, lorsque le sociologue Georges Lapassade porta son attention sur les états modifiés de conscience, passés et contemporains [6]. Cette renaissance académique a accompagné l’émergence d’une neo-pizzica, mouvement festif, décomplexé, populaire et lucratif. Dans ce sillage, deux jeunes réalisateurs italien et français, Irene Gurrado et Jérémie Basset, choisirent d’explorer, au mitan des années 2000, le terrain démartinien laissé en jachère. Pour le second, cette épopée documentaire devint, pendant près de cinq ans, le pivot central d’une quête politique existentielle, et une introspection malicieuse questionnant la relation du réalisateur à son objet de recherche.

La production du film s’est bâtie progressivement au travers de dons financiers, de prêts matériels, d’une maigre subvention, et surtout du RMI qui, au côté de boulots d’appoint, libérait un temps précieux. Toutes les étapes d’élaboration du film Latrodectus – "qui mord en cachette" [7] - ont été maîtrisées par les auteurs, avec des appuis techniques extérieurs ponctuels. A posteriori, ils se sont intéressés à la produzione dal basso [8], financement par micro-souscriptions répandu en Italie en réaction au marasme d’une industrie audiovisuelle crétine. Enfin, l’étalement de la réalisation, assujetti à la pauvreté des moyens, n’était pas contraint par l’impératif d’obtenir dare-dare un produit fini. Au contraire, l’égrènement des saisons a mûri une œuvre exigeante et réflexive. Le traitement du sujet s’est inscrit dans le temps long, historique.

Latrodectus émet l’hypothèse d’une continuité entre la transe intime disparue et celle, contemporaine et collective, qui réunit annuellement dans le Salento, lors de La Notte della Taranta, quelques cent mille festivaliers, parfois avides consommateurs d’une tradition recomposée aux allures mystiques. L’énigme reste entière quant à la dimension "thérapeutique" des rituels modernes, symptômes et/ou remèdes d’un mal-être social supposé. Néanmoins, le passage de la pizzica du confinement de la sphère privée à une exhibition publique marchande apparaît comme un corrélat à l’esprit de notre temps et à son corps socio-économique.

Extrait de "La Taranta", Gianfranco Mingozzi, 1963

 

Entretien avec Irene Gurrado, co-auteure et ethnopsychiatre

Avant de parler de votre documentaire, Latrodectus, « qui mord en cachette », peux-tu expliquer ce qu’est l’ethnopsychiatrie ?

L’ethnopsychiatrie a été initiée par Georges Devereux dans les années 1950-1960. Il s’agit d’étudier les problèmes psychologiques et psychiatriques des populations migrantes en intégrant des thématiques comme le déracinement ou les cultures étrangères. L’approche est interdisciplinaire : par exemple, l’anthropologie, qui en fait partie, doit permettre d’éclairer les problématiques liées aux représentations culturelles. Certaines cultures non-occidentales interprètent la « maladie » d’une manière différente de la nôtre. L’ethnopsychiatrie rend intelligible des phénomènes comme la transe, la magie ou la sorcellerie en essayant de nouer des liens avec nos propres représentations. Elle est née d’une exigence pratique : dans les hôpitaux certaines maladies des migrants étaient inexplicables pour les psychiatres. Une explication culturelle, corrélée au vécu des personnes, était indispensable.

Je suis moi-même une migrante, venue d’Italie du Sud en France. Avant d’étudier la culture des autres, il fallait que j’interroge ma propre culture. Pizzica et taranta étaient un terrain d’analyse personnel à partir duquel j’ai questionné mes racines. Cela m’a aussi formée sur une thématique précise, validée auprès de professeurs en ethnopsychiatrie qui ne connaissaient pas le tarentisme. Il y a une dizaine d’années encore, cette pratique était inconnue des anthropologues italiens et français. Elle n’était pas à la mode comme aujourd’hui.

Avec Jérémie Basset, réalisateur, comment avez-vous décidé d’élaborer un documentaire sur cette thématique ?

Nous étions amis. À l’époque, il venait de terminer la formation cinéma de l’école Louis Lumière à Paris, et j’entamais des études en ethnopsychiatrie à l’université Paris 8. Jérémie désirait d’une part faire un film documentaire où certains états modifiés de conscience soient étudiés comme ressource de la vie, où l’on puisse mesurer leur utilité, leur apport positif, leur apport constructeur ; et il voulait d’autre part - pour des raisons intuitives et personnelles - réaliser un film en lien avec la culture du sud de l’Italie. Je lui ai proposé des thématiques, notamment la pizzica, la taranta et les rituels sur lesquels j’avais entamé une étude. Je partais d’une base très académique et universitaire, puisque je présentais l’historien Ernesto De Martino lors de mon DU (Diplôme universitaire) aux psychiatres qui m’encadraient. À ce moment-là, ce n’était pas vraiment une recherche, mais plutôt la découverte d’un sujet. Nous ne connaissions pas encore les rétrospectives italiennes actuelles autour du mythe, du folklore et du festival La Notte della Taranta.

Jérémie connaissait un peu l’Italie du Sud et se rappelait de cette danse ; il y portait un intérêt personnel. Il est parti sur le terrain et j’ai approfondi mes recherches en sciences humaines. Me spécialisant en ethnopsychiatrie, je partageais avec lui mes connaissances anthropologiques sur les phénomènes de transes et les rituels. Il entamait de son côté une réflexion sur sa propre vie autour d’une démarche esthétique vis-à-vis des états de transe. Il a alors vécu en Italie du Sud, entre Naples et le Salento ; immergé, il a pu toucher du doigt le vécu des Italiens du Sud. Nous communiquions par mails de façon continue et nous échangions de vive voix lors de séjours à Paris. Je préparais les entretiens avec les professeurs, tandis que Jérémie prenait contact avec les acteurs locaux.
Nous avons élaboré les entretiens en diverses étapes, divers lieux, notamment via une semaine passée ensemble dans le Salento. Nous avions peu de temps, et avons opéré une sélection de personnes à interroger.

Comment avez-vous constitué le panel d’intervenants ?

Le choix s’est affiné doucement à l’image de tout le travail de ce film, pour lequel nous avons choisi de prendre le temps de comprendre, de sentir - autant que possible - ce que nous faisions. Nous sommes partis à l’aventure. Par le biais des sciences humaines, j’avais une idée du schéma à suivre. Par exemple, je souhaitais interviewer un historien pour retracer l’histoire de la pizzica. Je désirais aussi suivre les traces d’Ernesto De Martino qui, dans son enquête à la fin des années 1950, avait fait le choix de l’interdisciplinarité. Je voulais retracer son parcours en interrogeant un historien, un ethnomusicologue et un sociologue.

Nous avons également rencontré des héritiers de la pratique du tarantisme, qu’aujourd’hui on appelle « néo-tarantisme ». Sur le terrain, la réalité était très hétérogène, et il y avait de nombreux courants. Certains puristes affirmaient que la pratique actuelle est une continuation de la tradition ; d’autres soutenaient que non, que c’est un épiphénomène, une mode, un folklore alimentant l’identité locale. Ce partage se retrouvait aussi au-delà des sciences humaines. Nous avons ainsi rencontré beaucoup de musiciens : certains se disaient traditionalistes, d’autres innovateurs dans la tradition. Des interrogations nouvelles sont sorties de ces rencontres : qu’est-ce que la tradition ? qu’est-ce que l’innovation ? Il fallait se repérer au sein des différents discours.

Et puis, le grand festival, La Notte della Taranta, emblème actuel des discours des intellectuels et des politiques sur le sujet, est apparu comme incontournable. Son rayonnement a dépassé le cadre local du Salento, puisqu’il est très fréquenté : près de 100 000 personnes venant du monde entier s’y rendent chaque été. De nombreux villages participent. Les artistes locaux, censés être les protagonistes et les continuateurs de la tradition, sont mis de côté avec des rémunérations ridicules au profit de la publicité et de l’argent investi pour des d’artistes qui n’ont rien à voir avec la pizzica, mais qui donnent une certaine ampleur médiatique au festival. Les dégradations occasionnées par les touristes qui envahissent le territoire sont problématiques. Les discours politiques locaux tenus n’en tient pas vraiment compte. Cette question était nouvelle pour nous : nous ne nous étions pas interrogés sur le phénomène et la mode « néo » initialement.

Sur quels témoignages vidéos ou photographiques vous appuyez-vous ? Quel est l’état des archives existantes ?

Nous avons utilisé des extraits de La Taranta de Gianfranco Mingozzi (1963) [9]. Ce documentariste a été en contact avec Ernesto De Martino une année après l’enquête de La Terre du remords. Mingozzi s’est inspiré du travail de De Martino pour réaliser son film. Les images du film de Mingozzi ont été raccourcies pour un montage de vingt minutes, ce qui signifie qu’il reste des archives. Ces dernières restent difficiles d’accès. Par ailleurs, les archives photos sont importantes puisque, un photographe était présent dans l’équipe accompagnant De Martino lors de son enquête, Franco Pinna.

Image extraite de "La Taranta"

Qui est Ernesto De Martino, ce chercheur dont vous suivez implicitement le cheminement dans le film ?

Ernesto De Martino était un historien des religions, familier des travaux d’Antonio Gramsci. Il est parti étudier le tarentisme comme ethnologue. Il avait un parcours de militant pour les classes populaires, voulait faire évoluer la situation de l’Italie du Sud, engoncée aux marges de la modernisation de la société italienne. Il est d’abord parti étudier ce qu’il restait de la magie. Il a sorti une trilogie, avec notamment les livres Sud et magie et La Terre du remords. Un autre opus, Monde populaire et magie en Lucania, est une recherche typiquement ethnographique pour laquelle il a recueilli toutes les données sur les composants magico-religieux dans la religion d’un district situé à côté du Salento, la Lucania, avant d’en faire un essai philosophique sur la magie. C’est un bouquin extraordinaire, comme Sud et magie, où il se positionne en tant qu’intellectuel occidental. L’anthropologie de l’époque est marquée par des représentations occidentales sur des populations « exotiques ». De Martino, en tant qu’intellectuel d’Italie du Sud, a une réflexion personnelle sur sa position. Il se confronte à un monde auquel il appartient, mais dont il est aussi éloigné puisqu’il vient de la grande bourgeoisie. La Terre du remords marque sa découverte de ces rituels. Lors de son enquête de terrain au croisement des années 1950-1960, il a collaboré avec un violoncelliste qui soignait les femmes tarentulées, le maestro Luigi Stifani.

L’idée de notre documentaire était aussi de donner leurs places aux rencontres et à leurs enchaînements : nous avons rencontré, entre autres, la fille du maestro Stifani. Aujourd’hui complètement marginalisée, elle accepté de nous voir avec réticence, mais cette rencontre reste emblématique : ses paroles sont une composante essentielle du film. Elle se plaint beaucoup de la non-reconnaissance du travail de son père, de la falsification musicale au profit du tourisme. Son père était inscrit dans une parcours thérapeutique de croyances et de credo. Elle n’a pas voulu se laisser filmer, mais a accepté l’enregistrement sonore, et nous avons donné une place particulière à ses paroles. Ça nous a plu parce qu’elle représente encore le tabou, au-delà de l’effet touristique : la laisser s’exprimer revient à présenter un espace qui est de l’ordre du privé, du sacré.

Qu’est-ce qui différencie le regard d’Ernesto De Martino de celui d’autres anthropologues ?

Personne ne s’était intéressé au phénomène avant De Martino, si ce n’est un psychiatre au début du siècle. Ce dernier avait diagnostiqué la chose comme une sorte d’hystérie culturelle locale des femmes. Après ça, rien d’autre. Pour l’étudier, De Martino s’est plongé dans la littérature médicale produite depuis la Grèce antique, mais il s’est aussi appuyé sur d’autres disciplines : dans son équipe, on trouvait un psychologue, une assistante sociale, deux psychiatres, un photographe. Il voulait poser un regard interdisciplinaire sur les cas rencontrés.

Dans La Terre du remords, il affirme ne pas vouloir analyser ça sous le prisme du rapport dominé/dominant, en tant qu’occidental qui observe des populations marginales en Italie. Il a souhaité sortir de ce carcan et penser cette culture de manière relativement autonome.
Pour tous les anthropologues de l’époque, il y a une ambivalence. D’un côté, ils ont la volonté de ne pas avoir un regard méprisant, occidental, d’intellectuel cultivé, rationaliste. De l’autre, ils ne peuvent pas s’empêcher d’avoir ce rapport. Le livre de De Martino est justement excellent dans sa volonté d’aller au-delà d’un regard ethnocentriste, malgré le fait qu’il ne puisse pas avoir un regard vraiment autre en raison de son inscription historique et culturelle dans une époque donnée. L’envie de sortir de là s’est traduite par l’approche interdisciplinaire.

La réflexion de De Martino a préparé le discours et les pratiques de l’antipsychiatrie qui arrive à la fin des années 1960. L’Italie du Sud fut un terrain d’expérimentation fertile dans ce domaine. Il faut rappeler que les électrochocs étaient alors une thérapie commune pour soigner la « folie ». Mais cela nous amène un peu loin...

Y a-t-il eu une transition entre la fin des années 1960 et la résurgence du phénomène à l’orée des années 1990 ?

De Martino est mort d’un cancer foudroyant quatre ans après la sortie de son livre. Il a laissé son étude orpheline. Ensuite, l’Italie du Sud a connu une forme de refoulement culturel pendant quarante ans. Le livre est tombé dans l’oubli, il n’a pas trouvé d’écho. Cela renvoie au fantasme d’une Italie du Sud aux marges de la civilisation : il y a encore quelques années, des femmes pratiquaient des rituels qu’on ne savait même pas nommer. On ne parlait pas de rituels de transe à l’époque. C’était des choses qu’on ne savait pas décrire, relevant du tabou, surtout pour les intellectuels.

Le premier qui, après De Martino, a commencé à retracer l’histoire du tarentisme fut Georges Lapassade, psycho-sociologue français mort il y quelques années. Il étudiait les cérémonies gnawa au Maroc et travaillait sur les centres sociaux en Italie. Il a découvert cette pratique par l’étude de De Martino et l’a relancé. Il voulait mettre en lumière cette pratique de transe, non pas comme une honte, mais comme une ressource pour les intellectuels et les artistes. Un grand nombre de musiciens se sont inspirés des Gnawas, des pratiques de transe méditerranéenne : ils ont repris la tradition avec le support intellectuel de Lapassade et ont relancé cette tradition sur le plan musical.

Georges Lapassade

C’est la même chose pour le tarentisme : les intellectuels se sont progressivement intéressés au phénomène, notamment dans le courant des années 1990. Aujourd’hui, une élite se dit héritière du phénomène. On est passé d’un phénomène local honteux, marginalisé et dissimulé, à une explosion de répertoires d’où sort une culture fière d’un passé très riche.

Entre les années 1960 et 1990, il n’y avait pratiquement rien, hormis un musicologue que l’on interroge dans le film : Ruggiero Inchingolo. Il étudiait à Bologne avec l’ethnomusicologue italien le plus important de l’époque. Sous son patronage, il a fait sa thèse sur le maestro Luigi Stifani, qui avait travaillé sur la retranscription des rituels musicaux. Le maestro Stifani, barbier, avait une écriture très personnelle. Dans notre documentaire, Inchingolo explique la signification de l’usage du tambourin, du violon, et des effets qu’ils ont sur les femmes pendant les rituels. Comment ces musiciens arrivaient-ils, par la transe, à guérir ces femmes de la morsure et du venin de l’araignée ? Il a fait partie des premiers musiciens à mettre en lumière le phénomène, à retracer le travail inachevé de De Martino.

Comment avez-vous démêlé sur le terrain les différentes interprétations et utilisations du néo-tarantisme ?

Nous avons eu des difficultés à démêler tous les discours. D’autant que c’est désormais un phénomène très touristique. Dans ces conditions, comment parler de rituel ? La femme que décrit De Martino est très oppressée, elle subit une forte violence psychologique, mène une vie très dure et travaille dans les champs. Pendant le rituel, cette même femme renverse un peu l’ordre social ; à ce moment-là, elle fait l’histoire. Aujourd’hui, le statut de la femme a évolué : elle ne travaille plus dans les champs, son rapport à l’homme et à l’emploi a changé, la répression sexuelle n’est plus la même. Le contexte historique est différent. Le rituel aussi, comme le discours et la forme. Dans le film, nous avons laissé une question ouverte : peut-on lire les festivals de néo-pizzica en Italie du Sud comme des rituels contemporains ? Des rondes s’organisent, la fièvre gagne les musiciens, l’ivresse les atteint tandis que femmes et hommes dansent. Ces premières polarisent le regard.
Mais est-ce qu’il y a encore un malaise ? Je ne sais pas si l’on peut répondre, tant la forme a changé. Dans une réalité agricole, très fermée sur elle-même, il n’y avait qu’une possibilité de regard ; alors qu’aujourd’hui on assiste à une fragmentation des manifestations de souffrance.

Georges Lapassade s’est intéressé à cela, mais aussi à la naissance du rap, de la techno [10]...

Pour lui, ce sont des rituels de transe contemporains, occidentaux, révélateurs de nos façons de vivre et de nos malaises. Lorsque nous pensons à la transe, nous pensons toujours à la transe traditionnelle, que nous voyons dans les films ethnographiques. Or nous connaissons d’autres formes d’états modifiés de conscience. Nous les nommons ainsi car, en Occident, la transe est très « pathologisante ». Nous évitons de parler de transe, terme trop exotique.
De même, quand Georges Lapassade rencontrait des Gnawas, il avait du mal à employer le mot. Eux étaient seulement intéressés par l’état de possession. Pour les populations qui pratiquent la transe, le terme ne veut rien dire. Notre difficulté dans le film est justement de demander : mais qu’est-ce que ce malaise ? Que font ces femmes qui se trainent par terre et semblent subir les pires atrocités du monde ? Quelle forme peut prendre la transe aujourd’hui ? Nous avons des façons différentes d’extérioriser les moments difficiles que nous traversons dans notre vie. Ou de ne pas les extérioriser. C’est peut-être une souffrance que de ne pas extérioriser un malaise... Nous ne pouvons pas parler de guérison ou de disparition des rituels et des malaises. Le malaise est toujours là ; il faut arriver à le situer.

Tu parlais d’inversion de l’ordre social à l’époque : qu’en est-il aujourd’hui ?

Le rituel que l’on voit dans La Taranta est le rituel thérapeutique. Aujourd’hui c’est une danse de séduction ; ça l’était peut-être à l’époque aussi, mais les formes de séductions changent avec le temps. La femme est toujours protagoniste, parce qu’il reste un entourage qui la met au centre : pour le plaisir des yeux, le plaisir des gens, parce que c’est la fête. C’est elle qui renverse l’ordre social, elle est héritière d’une forte oppression. En tant qu’Italienne du sud, je suis prise moi aussi dans cet héritage de femmes situées dans l’ombre transmise par nos mères, nos grands-mères.

Mais dans le rituel actuel, tout amène la femme vers la lumière : les habits, les mouvements, le fait de choisir l’homme à séduire. C’est un renversement différent. Il faut retracer la position de la femme... et de l’homme. Si la femme a une place, l’homme en a une autre. C’est une question de genre et de place. Est-ce propre à l’Italie du Sud ? Une historienne des religions, Silvia Mancini, explique qu’on est passé aujourd’hui de rituels de possession à des récits de possession. C’est une héritière de De Martino. On ne parle plus de rituels aujourd’hui. Et de nombreuses questions se posent : Que sont devenues ces histoires de femmes autour des rituels de possession ? Où en est-on de cette transmission intergénérationnelle ? Comment peut-on lire ces rituels ? Comme lire la pizzica ? Le tarentisme ? Les gestes et les symboles sont interprétés en fonction du contexte historique. Ils sont manipulés par les gens eux-mêmes, remis sur la scène de façon différente ; mais un lien est à faire. C’est peut-être la force du mythe, du symbole. La taranta a été un symbole pendant des siècles et des siècles. En cinquante ans, elle ne peut pas avoir disparu.

Historiquement, quelle fut la position de l’Église par rapport à ces « rites païens » ?

Comme pour tous les phénomènes syncrétiques, il y a toujours un pliage, un remaniement des situations. L’Église en Italie du Sud était très métissée, avec des héritages des orthodoxes, de l’Empire ottoman, etc. De nombreux rituels païens ne rentraient pas dans le schéma catholique. Quand la religion est arrivée, il y avait des centaines de croyances et de pratiques avec lesquelles il fallait composer parce qu’elles étaient trop prégnantes pour être modifiées ou éradiquées. Qu’a fait l’Église ? Elle a essayé de greffer l’élément catholique. Fin 1700, un sanctuaire pour Saint-Paul est réalisé par les Jésuites du royaume de Naples. Ceux-ci allaient dans le Salento pour coucher sur papier la musique, la mettre sous forme de partition [11].

Aux rites liés au tarantisme fut attribuée la figure de Saint-Paul. Un moyen de plier le rituel à une fonction catholique. La musique restait quand même interdite, voire réprimée. Une femme qui se traîne par terre en transe, voilà qui n’était pas tolérable dans les rituels chrétiens.
À la période moderne, les Jésuites appelaient les Pouilles les Indes de l’Europe tant les pratiques cultuelles étaient sauvages et non cadrables. Ce regard extérieur était très fort... pour ne pas employer le terme de « colonisation ».

Des analogies avec d’autres pays sont-elles possibles ?

Oui, avec des cas se présentant en Afrique et au Brésil, mais il faut rester prudent. Les syncrétismes religieux où des éléments catholiques se mélangent avec des rituels païens héritiers de la Grèce antique, comme les Baccantes ou les Ménades, sont propres à l’Italie du Sud, et on trouve des références à ces rites passés dans les thèses de Platon.

Si on regarde ailleurs, on note des renouveaux, avec une massification du folklore, des politiques locales qui investissent de l’argent : c’est le cas en Haïti avec le vaudou, au Maroc avec les Gnawas, ou à Bahia, au Brésil. La différence, en Italie du Sud, c’est qu’on a euthanasié un certain type de pratique – la psychiatrique – pour privilégier la plus commerciale. Dans d’autres pays, les pratiques touristiques se partagent avec les anciennes : l’une n’enlève pas l’autre. Il n’y a pas de remords. À cet égard, le choix du titre de l’ouvrage de De Martino - La Terre du remords - était parfait. Malheureusement, celui-ci, comme emblème, appartient aussi aux produits locaux.

Confrontés aux réactions lors des projections de film, nous nous sommes aperçus qu’il y a toujours un remords à parler du phénomène passé, un regret. La souffrance des femmes tarentulées est occultée. Cette ambivalence de fond nous habite. Il était – et il est – difficile de parler de ça en Occident. Dans le film, nous avons laissé une porte ouverte au spectateur pour qu’il aille chercher lui-même des pistes de réflexion. Il faut chercher au fond de nous cette réponse qui n’appartient à personne.

Chronologie de production du film, par Jérémie Basset, réalisateur

Automne 2003 :
Nous commençons à parler du film avec Irene. Elle m’introduit dans le monde du tarentisme et de l’anthropologie, et à partir de là je débute l’écriture du film et d’un dossier pour trouver des financements.

Juin 2004 :
Tournage de l’entretien avec Georges Lapassade alors que l’idée du film est encore en cours de maturation. Mais Georges Lapassade, octogénaire, connait de sérieuses difficultés de santé. Nous allons deux ou trois fois parler avec lui, puis nous avons tourné pendant deux heures dans sa cuisine.

Eté 2005 :
Tournage de toutes les séquences sauf le Super 8 à Naples : dix jours de tournage avec deux techniciens (image/son), car je devais mener les entretiens, et deux « assistants réalisateurs », parce qu’on devait faire beaucoup de choses en peu de temps.

Automne 2005 à printemps 2009 :
Montage avec trois monteurs successifs, dont moi, pour une durée approximative totale de six mois.

Printemps 2007 :
Tournage Super 8 à Naples.

Printemps 2009 :
Mixage et étalonnage.

Automne 2010 :
Création de l’association les Films du lierre, ayant pour objectif d’éditer le DVD de Latrodectus (suite à la demande d’un distributeur), d’encadrer et de soutenir de futurs projets, et d’améliorer la visibilité de mon travail de réalisateur par le biais d’un site internet.

Décembre 2010 :
Edition du DVD du film

Été 2011 (à venir) :
Mise en ligne du site internet des Films du lierre.

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Distribution :
Rambalh Films (pour les zones francophones) et www.cinemautonomo.org (pour l’Italie).

Notes

[1] via son film Tarantula (1963), consultable en streaming sur Internet.

[2] En théorie, les paysannes « malades » étaient mordues dans les champs par des tarentules.

[3] Trilogie démartinienne : Le Monde magique (1948), Italie du Sud et Magie (1959) et La Terre du remords (1961).

[4] Concept ethnologique. Cf sur le site Cairn de C. Bergé, « Lectures de De Martino en France aujourd’hui » (2001).

[5] Dès le XVIe siècle, l’assimilation du Mezzogiorno à l’Inde – à un ailleurs – était une métaphore courante.

[6] Travail précurseur sur les rave parties et le rap.

[7] Aux Films du Lierre (2011).

[8] "Production par le bas".

[9] http://video.google.com/videoplay ?docid=2251295428017235043#

[10] Georges Lapassade a travaillé à la fois sur les formes « traditionnelles » de transes (vaudou, gnawa, pizzica, etc.) et sur l’émergence de musiques contemporaines (rap, techno), qu’il identifiait comme des formes contemporaines de transe.

[11] Ce qui a donné la tarentelle, danse napolitaine initialement de salon, aujourd’hui populaire.

 

TARANTISMO

LOGIQUE DE LA MACHINE ET LOGIQUE DU VIVANT

SOURCE : Paul JORION/Un Belge

On se souvient de la scène célèbre dans le film 2001 : Une Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick : le superordinateur d’un vaisseau spatial en a pris les commandes et tente d’expulser dans l’espace le dernier astronaute vivant. Tout se passe froidement et en silence car l’ordinateur n’agit pas par vengeance, ambition ou cruauté : il a simplement calculé que le facteur humain était devenu un obstacle à la réalisation optimale de son programme.

Cette scène me hante depuis longtemps car elle révèle ce qui se joue aujourd’hui, à chaque seconde, non seulement dans l’espace socio-économique mais dans le cœur et le système nerveux de chacun d’entre nous : ce duel (à mort) entre la logique de la machine et la logique du vivant. Combien de fois par jour suis-je amené à vivre en tête-à-tête avec un programme, officiellement conçu pour m’offrir confort et liberté, mais dont je dois suivre à la lettre les instructions? Il ne s’agit pas seulement de mon ordinateur, de mon smartphone, de ma voiture, du distributeur de billets, ou de la caisse auto-scanning du supermarché. Il ne s’agit pas seulement des rendements planifiés et exigés par mon employeur ou mon client, de ma feuille de route, de mes prestations contrôlées en temps réel. Il s’agit aussi de moi-même, seul(e), face à mes propres programmes de production et de conformité, de moi-même, seul(e), face à mon propre manager intérieur, avide de résultats. Sachant parfaitement ces choses, pourquoi continuons-nous à les subir ?

Au début des années ’60, le psychologue américain Stanley Milgram réalise ses fameuses expériences sur la soumission à l’autorité… Dans le cadre d’une expérience rémunérée, des sujets volontaires (monsieur et madame Tout-le-Monde), placés sous l’autorité d’un scientifique, se voient demander d’appliquer des décharges électriques à d’autres quidams tirés au sort, prétendument pour « vérifier leurs capacités d’apprentissage ». Ces derniers sont en réalité des comédiens, mais les sujets l’ignorent et appliquent consciencieusement le programme d’apprentissage et de sanction, parfois jusqu’à envoyer des décharges mortelles dans le corps de leur vis-à-vis. Après de nombreuses variantes et une analyse serrée des résultats (voir MIilgram, Soumission à l’autorité, Calmann Levy, rééd. 1994), Milgram conclut que le sujet, soumis à une tension intolérable entre ce que l’autorité demande et ce que sa conscience lui ordonne, est le plus souvent incapable de remettre en cause l’autorité. Il entre plutôt dans un état second, nommé « état agentique », devenant le simple « agent exécutif » d’une volonté autre que la sienne. A ce stade, son attention fébrile est rivée au tableau de commande ou bien à l’examinateur. Les cris de souffrance de son « élève » ne sont plus identifiés ou considérés comme des données pertinentes. S’il les perçoit, il n’y réagit plus. Seules comptent la poursuite de l’expérience dans les règles et la satisfaction gratifiante de l’Autorité. La psychologie ou la morale individuelles ne sont pas en cause: la situation a transformé l’individu, qui peut être très sympathique, plaisant, sensible dans une situation ordinaire.

QUELQUES PRÉCISION SUR MON IDÉE DE LOGIQUE(S)

 D'AUTRES LOGIQUES...J'EN PARLE, ALORS J'Y REVIENS

La logique considérée comme un instrument du même type que les mathématiques (dont la plupart des mathématiciens n'affirment pas qu'elles existent en soi), on peut lui trouver quelque utilité, mais seulement pour donner de la rigueur aux raisonnements abstraits. Elle ne peut servir à obtenir des descriptions du monde. 

Or la logique prétend au contraire décrire des classes d'objets, auxquelles elle applique des prédicats. Et ces objets et ces prédicats sont présentés comme existant dans la réalité ou traduisant des relations réelles entre éléments de la réalité. La logique ne se pose donc pas la question du processus de construction par lequel on les obtient. Elle suspend dont quasiment dans le vide l'ensemble de ses raisonnements. La logique c'est un "lissage" qui tait les voix, les raisonnements, en concurrence dans une bataille tue en permanence ou presque, car rare sont les bouffées éruptives qui remettent en cause les douces collines de la vanité.

Jacques ELLUL - LE SYSTEME TECHNICIEN

Jacques ELLUL - le système technicien 1/6 par nature-boy-79

Retour de Vitesse

Pour sortir des impasses du temps présent, il faut faire retour sur certaines bifurcations, pensé la question de la vitesse et de la vitesse articulée à l’espace.

La rencontre intellectuelle entre Bergson, le penseur du temps, et Einstein, le théoricien de la relativité généralisée, n’a débouché sur rien. Une rencontre ratée. Bergson a compris la relativité du temps vécu, mais pas du point de vue physique.

Ce manque de pensée empêche de voir que nous sommes dans un espace fractal : lorsque la compression temporelle a lieu, la fragmentation de la société qui en est issue fini par créer une société fractale, ce que renforce la globalisation spatiale et temporelle du monde.
Emportés par la vitesse, nous ne voyons plus que devant nous (et encore pas très loin !). Pour regarder les côtés, faire des liens, dans une société complexe, il faut aller plus lentement ou avoir d’autres instruments. Les animaux ont des yeux qui permettent de regarder sur les côtés pour prévenir d’où vient le danger. Et nous ? On peut, comme le propose Paul Virilio, construire une philosophie politique de la vitesse, qui prenne le relais de la philosophie politique de la richesse fondée par les physiocrates et qui demeure encore aujourd’hui la matrice de notre pensée politique, mais complètement décalée de la réalité.
On peut aussi développer notre intelligence sensible, l'instrument c'est "le Wild" (j'emprunte à Thoreau), cultiver le feu souterrain qui coule dans la nature (et donc en nous). Qui jamais ne s'éteint, qui toujours travaille. Une faculté d'incarnation qui puise dans nos ressources anthropologiques, s'ensauvager dans l'étrangement de la chair, ouverture vers d'autres logiques.

C'est une intelligence du temps, des cycles, et des transformations, c'est une communion, et le pendant nécessaire au déficit d'une intelligence rationnelle, séquentielle, qui ayant déclenché un processus a fini par être asphyxié par lui, contraint à vivre dans l'inflation de réalités dites augmentées comme autant de cages à lapins où enfermer la conscience. Le temps du Temps demande notre écoute. On ne cultive pas le sillon en augmentant les doses, mais en aimant le cultiver.

"UN P'TIT GIONO POUR LA ROUTE!"

« Ce n’est pas à l’aide d’une machine que l’homme finira par aller dans la lune, c’est à l’aide de l’homme que la machine finira par aller dans la lune. Nous ne sommes plus les premiers en grade, une race d’êtres, la plupart métalliques, composés de boulons, de bielles, de courroies, de roues dentées, de cylindres, et d’un tas de trucs nous a supplantés au sommet de la création. Nous sommes désormais ses esclaves. Nous croyons encore agir quand depuis longtemps on nous fait agir; nous croyons encore avoir une sorte de libre arbitre quand, depuis longtemps, nous sommes arbitrés par des agencements de métal ; nous croyons avoir encore une âme quand, depuis les grandes découvertes du xxe siècle, elle n’est plus fabriquée par notre sang, mais par de l’essence, de la houille blanche ou de la fission nucléaire. Loin de moi la pensée de vouloir me placer sur le plan métaphysique, restons dans le concert, contentons-nous de mettre les choses dans l’ordre. Il y a belle lurette que l’auto, par exemple, n’est plus un moyen de transport ; c’est une machine qui aime se balader et se sert d’un homme à cette fin. Il faut être démuni du plus petit sens de l’observation pour croire encore que l’homme se sert de l’automobile. Regardez bien, observez et observez-vous, vous allez être stupéfait de constater que c’est l’automobile qui se sert de l’homme pour se balader, qui se sert de vous. Votre instinct s’en est déjà alarmé, d’ailleurs ; vous le savez dans votre inconscient (comme on dit), c’est seulement une sorte d’orgueil primaire, hérité des grandes époques laïques de la fin du xixe siècle qui vous empêche d’en convenir. Néanmoins, parfois, cela vous échappe. Il est courant quand on se déplace (difficilement) en auto dans une grande ville de dire, irrité par les encombrements, « Ces villes n’ont pas été faites pour l’auto. » C’est un fait, et de très belles : Rome, Paris, etc., ont été faites pour des hommes. Pour vous, quand vous étiez encore des hommes, et maintenant que vous n’en êtes plus, vous rêvez de les éventrer, d’en détruire les monuments, la beauté, pour qu’enfin elles soient faites a pour l’auto .». La beauté qui rendait ces villes dignes de l’homme, vous ne la voyez plus, vous voyez une beauté différente, « digne de l’auto ». Tout le réseau routier de la France et de l’étranger, du monde, est en train de se modifier pour qu’il soit, non plus adapté à l’homme, mais adapté à l’auto. Le rêve de l’homme qui avait été jusqu’ici la petite route ombragée de beaux arbres, serpentant à travers les prés, est devenue organisée par le rêve de l’automobile : l’autoroute, sans arbres, sans ombres, sans croisements, sans villages, avec le plus de pistes possibles montantes et descendantes, toutes droites. Le paysage ne compte plus. Si vous vous serviez de l’automobile, il continuerait à compter ; comme c’est l’automobile qui se sert de vous, et qu’elle se fout du paysage, vous vous en foutez. Plus rien à voir, il n’y a plus qu’à conduire ; c’est ce que l’auto voulait. Vous la dérangiez dans son plaisir à elle quand vous preniez plaisir (ça date de longtemps) à vous arrêter pour cueillir des narcisses, des violettes, du thym, des cerises, ou devant un beau point de vue, une chapelle romane, ou à flâner sous des ombrages, notamment sous les acacias fleuris du mois de mai qui ont un parfum si enivrant. Elle s’est arrangée pour que vous ne la dérangiez plus. C’est elle qui commande, vous n’êtes plus que son employé, son larbin, et par un procédé que réprouveraient tous les syndicats de gens de maison, elle vous a obligé à aimer ce qu’elle aime. »

Jean Giono, La machine in Les terrasses de l’île d’Elbe, Gallimard (1976)

Les “Rencontres i” : l’autre façon de nous manipuler le cerveau

A l’occasion de l’édition 2011 des “Rencontres i”, biennale Arts-Sciences de l’agglomération grenobloise, voici la présentation des événements, spectacles et rencontres (ci-dessous).

 

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Les “Rencontres i” : l’autre façon de nous manipuler le cerveau

Expérience : de ces deux groupes de mots, lequel vous séduit ? Répondez spontanément.

1)    exploration sensible – écorce du vent – chemin d’eau – aventure scientifique – jardin mythique – instrument à improviser – figure du rebelle – questionnement onirique – apéro mathématiques – résistance – arbres à souhaits – splendeur lumineuse – appétit de curiosité – ponts entre les mondes – promenade ludique – sciences à roulettes ! – graines de rencontres – imaginons ensemble.

2)    phtalates – plomb – mercure – pesticides – métaux lourds – neurotoxiques – cocktail chimique – nanoparticules – pollution – contamination – Parkinson – secret industriel – obésité – TOC – Alzheimer – épidémie silencieuse – électrodes – implant cérébral – manipulation du comportement – contrôle du cerveau – psychochirurgie – cobayes – compétition mondiale – homme-machine – possession technologique – post-humanité – empreinte cérébrale – société de contrainte.

Vous avez choisi ? Formidable. Ces deux listes décrivent la même réalité : l’activité de la technopole en cet automne 2011. Les nouveautés sur le front des techno-sciences. Tandis que s’achève la construction des bâtiments de Clinatec, la « clinique du cerveau » imaginée par le patron du CEA-Minatec, Jean Therme, et le neurochirurgien Alim-Louis Benabid, s’ouvre l’édition 2011 des « Rencontres i » conçues par le directeur de l’Hexagone, Scène nationale de Meylan – Antoine Conjard.

La première liste de mots est tirée de la plaquette de promotion de ces « rencontres entre arts et sciences » destinées à ouvrir « les portes de l’imagination ». La seconde vient de notre enquête sur les activités de Clinatec, le dernier fleuron de la Recherche & Développement grenobloise, et de ses promoteurs.

On sait depuis l’aveu de Jean Therme en 2006 que les technarques ont appelé à la rescousse des historiens, philosophes, artistes et autres spécialistes en sciences humaines pour « définir comment projeter les nanotechnologies dans l’imaginaire du grand public. »[1]   Spontanément ou après réflexion, le « grand public » pressent du louche derrière les vagues incessantes de promesses technologiques. Il sait, le « grand public », qu’on n’arrête pas le progrès, et ne s’en réjouit guère. À vrai dire, plus le progrès va, plus le moral baisse, singulièrement en ces temps d’accélération technologique.

Edward Bernays, l’inventeur des public relations, expliquait dès 1928 : « La propagande modifie les images mentales que nous avons du monde (…) Elle prépare l’opinion à accueillir les nouvelles idées et inventions scientifiques en s’en faisant inlassablement l’interprète. Elle habitue le grand public au changement et au progrès. »[2]   Il faut forcer l’enthousiasme des cobayes ; façonner leur imaginaire pour l’accorder au monde-laboratoire. Il faut, disent les communicants, leur raconter une histoire. Faire ludique et divertissant. C’est l’objet des « Rencontres i » - i pour imaginaire –, de leurs spectacles « originaux », propositions « audacieuses » et rendez-vous « excitants ». Les épithètes sont livrées, moyennant finances, par le logiciel publi-rédactionnel du Petit Bulletin, prospectus promotionnel hebdomadaire de la cuvette.

Les techno-maîtres remercient cette année la compagnie Ici-Même, prestataire en exploration-sensible-des-territoires-humains, le jazzman Bernard Lubat, ennemi des multinationales et partenaire du Commissariat à l’énergie atomique, la compagnie KomplexKapharnaüM, fournisseur d’une gamme complète de « formes de résistance » agréées par Minatec, ainsi que les écrivains, plasticiens, musiciens, danseurs, jongleurs, pour leur collaboration tarifée - en plus on mangera bio après les spectacles.

Cette avalanche d’images, de sons, d’effets spéciaux, de parcours thématiques, de brainstorming, n’a, chacun le sait mais le tait, qu’un objectif : nous accoutumer à notre incarcération dans le monde-machine. Ou si l’on veut, rendre acceptable, désirable, la société de contrainte en germe dans les laboratoires. Les « Rencontres i » : l’autre façon de nous manipuler le cerveau.

Quant à nous qui ne sommes pas des Artistes, incapables que nous sommes de remplir les dossiers de subvention[3] , nous avons une autre histoire à vous conter. Celle, véritable, d’une innovation technologique qui une fois de plus va révolutionner nos vies.

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Misères de la Culture. Surréalité

La différence principale entre dada et le surréalisme est l’époque. Dada a lieu au moment de la vague principale de la révolution russe, et exprime cet assaut contre la société, même si c’est avec un levier un peu long ; le surréalisme exprime bien aussi son époque, mais c’est celle du repli, mêlé aux fastes et à l’exubérance du soulagement de la conservation. 



André Breton et les autres dadaïstes en rupture qui ont fondé le mouvement surréaliste entre 1922 et 1924 semblent d’abord avoir voulu instaurer un territoire à la pensée non consciente, c’est-à-dire abandonner le piratage dadaïste de la pensée pour établir un royaume aux corsaires de l’inconscient. Dans cette vision des choses, la réalité est le donné, le monde objectif celui des choses en dur, le monde du concret que cerne avec précision la logique. Les associations d’idées, l’écriture automatique, le hasard et les coïncidences font pénétrer dans le monde qui, pour les surréalistes, est au-delà de cette « réalité » et qu’ils appellent « surréalité ». Il s’agissait, par rapport à dada, de prendre cette surréalité au sérieux : ne pas se contenter de la pratiquer, mais vouloir aussi l’explorer, la comprendre, et en propager un usage.

 

Mais vouloir explorer, comprendre, propager un usage de ce qui est au-delà de la conscience, ne peut se faire d’abord qu’au profit de la conscience. C’est l’autre différence fondamentale des surréalistes par rapport à dada : si le négatif reste présent et fortement revendiqué, c’est désormais au nom d’un positif, d’une position que s’établit ce polder conquis par la conscience des artistes sur une mer plus nourricière qu’hostile. Le surréalisme est la volonté d’aménager le territoire de l’inconscient, sans mettre en cause la conception dominante de la réalité. Cet inconscient est traité comme une partie minoritaire de la pensée, lointaine province fabuleuse et luxuriante, mais, un peu à la manière d’un front de libération, les surréalistes revendiquent surtout sa reconnaissance et son indépendance dans le monde de la conscience. Dans la démarche initiale de cette exploration, le surréalisme n’a reculé que devant l’absolu, où se retrouvait en effet la marque d’un déisme trop proche. Mais entre la réalité et l’absolu, comme indigène primitif qui détient une vérité admirable, le surréalisme a toujours revendiqué la suprématie du poète. Comme si les associations troublantes des poètes pouvaient compenser leur manque de discernement ! Comme si Lautréamont ne pouvait pas être vu comme ennuyeux et péremptoire ! Comme si la poésie n’était pas le troisième marché de l’infini, après la religion et les sciences !



L’absolu rencontré lors de cette recherche a été le point de retour des surréalistes : leur territoire d’investigation, dès lors, s’est trouvé limité d’un côté par l’ennui de la réalité comme donné, et de l’autre par l’absolu comme mirage déiste. L’exploration de l’inconscient signifiait désormais ne plus partir de la conscience qu’encordé. On interroge plutôt qu’on ne découvre. La tentative de décryptage devenait une activité de colonisation, par la conscience, des vastes territoires découverts. Dès lors que les découvertes récentes de la psychanalyse étaient validées par Breton, qui fustige même ceux qui se contentent de pratiquer la dérive dans l’inconscient sans en retirer la signification, l’administration de l’esprit trouve sa police. La psychanalyse, qui a concédé l’inconscient, et en a fait son fonds de commerce, l’a cependant restreint à l’individu. De sorte que l’inconscient, avec ce corps de doctrine, devient une simple base arrière de la conscience, même si, aussi bien du côté des psychanalystes que des surréalistes, le pressentiment de l’immensité de cette pensée sans contrôle a percé. Cette individualisation de l’inconscient a également été endossée par les surréalistes, très loin de l’anonymat, sauf lorsque Breton présente leur pratique comme une mise en commun de la pensée.



Il faut aussi mettre au crédit des surréalistes que leur repli dans la psychanalyse de l’inconscient leur a permis de mettre en avant des conceptions autrement offensives que celles des disciples de Freud. Il ne s’agit pas de soigner, mais de transcender ; il ne s’agit pas de sublimer, mais de réaliser. Les surréalistes ont en particulier érigé le désir en catégorie centrale de leur réflexion et de leur expression, bien au-delà de la triste « libido » de Freud. Et il faut aussi, rendre hommage à André Breton en particulier, et aux surréalistes en général, pour avoir tenté, contre leur époque et la nôtre, de remettre l’amour dans le débat. Malheureusement, cette mise en lumière a dérapé dans la poésie et donc une certaine forme de descriptif indiscutable par essence, idéalisé, sublimé et stérile. Mais l’inspiration et l’intuition – elles-mêmes examinées et discutées en tant que phénomènes – que l’amour est une passerelle autrement instructive et palpitante vers l’au-delà de la conscience que l’enfance ou la folie sont venues à contre-courant de la dévaluation du terme amour, depuis le libertinage autosatisfait jusqu’à l’amour de pacotille du petit-bourgeois, en passant par l’amour filial, l’amour de Dieu et l’amour de son chien.



Dès la défaite des gueux en Russie, les surréalistes se sont proclamés en accord avec le marxisme. C’est le projet de « changer la vie », formulé par Rimbaud, qui semble avoir initié ce ralliement au parti du prolétariat, dont c’était l’une des perspectives affichées. Si les principaux surréalistes ont alors adhéré au parti léniniste, le mouvement surréaliste est toujours resté jaloux de son indépendance. Le Parti, d’ailleurs, s’est montré plus soupçonneux encore de cet allié, ouvertement individualiste, anticonformiste, amoral par principe, critique, et aux antipodes de la culture prolétarienne dessinée par la lourde paluche de quelques fonctionnaires « réalistes ». La longue suite de malentendus, entre le parti marxiste et le mouvement surréaliste, s’exprime à travers les exclusions successives, de part et d’autre ; celle d’Aragon, en 1932, quittant le mouvement surréaliste pour se soumettre aux directives étroites du parti bolchevique, résume le mieux leur distance et leur incompréhension réciproques. Il semble surtout que les surréalistes se soient mépris sur la fonction historique du marxisme, idéologie de la contre-révolution, et que les marxistes aient craint d’avoir à combattre dada là où il n’y avait plus que le surréalisme, c’est-à-dire un mouvement qui traçait des territoires dans cette société, plutôt que contre elle : l’inconscient peuplé de poésie, l’avant-garde de la culture, avaient leur place dans l’extinction du débat de la rue.



Contrairement à dada, dont le champ d’intervention n’était limité que par l’origine et les terrains de prédilection de ses membres, celui des surréalistes s’est clairement défini comme étant la culture, et l’art. Sans doute, les surréalistes pensaient que la culture et l’art tenaient la clé de l’unité de l’homme, et de tous les autres domaines d’activité ; mais ils n’en sont pas moins restés des spécialistes d’un secteur d’activité. C’est en tant que tels qu’ils se sont confrontés au monde, comme en témoignent leurs rapports avec la psychanalyse et les marxistes ; puis dans le rejet des dilettantes qui les approuvent. Mais comme le monde se divisant en spécialités n’a pas vu, dans la première moitié du XXe siècle, la culture comme la clé de l’unité de l’homme, les surréalistes ont toujours été perçus, par les autres spécialités qu’ils ont approchées, comme des fantaisistes, un peu vains, un peu désordonnés, outrés mais sans effectivité, sauf celle de la célébrité médiatique et donc de l’engouement des dilettantes, puis, dans la seconde moitié du siècle, des ignares.



Breton a introduit dans le mouvement surréaliste les techniques de rupture du marxisme. Le surréalisme s’est donc présenté, par rapport à dada, avec une cohésion beaucoup plus grande, qui sans doute l’a maintenu en vie plus longtemps. Mais la lente usure de ce mouvement, qui a mal vieilli au point de devenir un étendard propret de cette société combattue, montre au moins que la rupture, même pratiquée avec l’honnêteté de Breton, n’est pas une garantie de jeunesse. Car les compromissions ont bien sûr dominé le surréalisme. De l’aliénation en fusion chez dada, le surréalisme est une coulée qui se refroidit. Breton témoigne bien de quel côté de la barricade il a glissé, quand il sollicite une rencontre avec Freud juste avant de fonder le surréalisme, et avec Trotski, vingt ans plus tard. La rigueur du négatif chez les surréalistes n’est que l’opposition, dans le salon, d’une minime fraction contre toutes les autres, mais d’une fraction qui porte les oripeaux encore déchirés de la révolte vaincue, et qui à ce titre apparaît comme porte-parole de la nouveauté, effraie, et rallie finalement à travers ses « œuvres » l’ensemble de la modernité servile. 



Le symptôme de cette dégénérescence, qui est le raccourci de ce qu’a été ce mouvement, peut être vu dans le ‘Second Manifeste du surréalisme’ de 1929, lorsque Breton, dans un éclair de lucidité qui ressemble si fort à toutes les pratiques de l’irrationnel qu’il recommande énergiquement, entrevoit la nécessité de l’anonymat : « Je demande l’occultation profonde, véritable du surréalisme. » Hélas, quelle sincérité accorder à cette « demande » ? Pourquoi, déjà, demander ? Et à qui ? Les premiers à devoir pratiquer cette retraite hors de la visibilité semblent devoir être les surréalistes eux-mêmes. Leur incapacité à quitter leur métier, à abdiquer la publicité contrôlée par l’ennemi, à occulter la «  surréalité », ne s’est pas démentie, et il n’y eut pas de suite autre que les phrases du même manifeste qui ne sont donc que des phrases, au sens du bon sens populaire : « Je proclame, en cette matière, le droit à l’absolue sévérité. Pas de concessions au monde et pas de grâce. Le terrible marché en main. » 

Le territoire de cette surréalité n’a pas survécu : effrité, retourné, découpé en parcelles et vendu en autant d’œuvres, il n’a pas été étendu, alors même que l’esprit, qu’il se proposait d’investiguer, s’étendait sans mesure. Pratiquer l’aliénation, comme dada, a échoué devant la résignation à se cantonner au salon, et la domestiquer, comme l’ont tenté les surréalistes, a simplement transformé en champ de la conscience une partie principale de cette terra nova qu’ils ont effleurée. Sans doute, l’art abstrait, dada et les surréalistes ont agrandi d’une puissante poussée le monde de la culture et ont contribué à lui gagner de l’importance, alors même qu’il devient le filet de protection sur le temps hors du travail pour la majorité des pauvres modernes d’Occident. Mais cette zone annexée est restée annexe, et le projet surréaliste, en particulier, a été oublié, dévalué en un phénomène de mode, cristallisé dans quelques « œuvres », c’est-à-dire dans quelques marchandises. Ainsi, l’enclos qui entourait déjà la culture en 1900 a eu raison de ces tentatives d’évasion dans l’esprit du demi-siècle suivant. Les tentatives avortées des artistes, pour orienter le débat vers l’aliénation, se sont donc retournées, puisque, du fait de leur inanité, elles ont plutôt contribué à épuiser, pendant un temps qui est le nôtre, ce débat.



« Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art », comme l’a écrit Debord (42), n’est donc pas exact pour plusieurs raisons. D’abord, le dadaïsme n’a pas voulu supprimer l’art : au contraire, le mouvement était divisé entre la conservation et la continuation de l’art, et une volonté, non de supprimer au sens dialectique du terme, mais d’anéantir, ce qui au sens téléologique veut justement dire : réaliser ; mais comme dada a seulement effleuré ce qui méritait d’être critiqué, et soulevé de multiples critiques possibles, il est même abusif de prétendre que dada aurait anéanti, ou voulu anéantir, une abstraction comme l’art. S’il est vrai que le surréalisme, ensuite, n’a pas voulu supprimer l’art, il ne semble pas non plus avoir voulu le réaliser ; les surréalistes ont bien davantage tenté de réduire l’art à un moyen pour explorer et étendre le territoire séparé de leur surréalité. Les surréalistes ont voulu transformer la fonction de l’art, pour lui permettre d’être l’unité rêvée de la connaissance et de la vie. Enfin, la position critique élaborée par les situationnistes n’a nullement contribué au dépassement de l’art. L’art est une marchandise dans un contexte donné, et ne se dépasse qu’avec la marchandise en entier, ce qui est peut-être contenu dans la position critique situationniste ; mais il n’y a nul besoin, pour « dépasser » cette marchandise, de la supprimer, au sens dialectique, ou de la réaliser : il suffit de l’anéantir, ce qui, malheureusement, n’est pas prévu dans la dialectique hégélienne, marxiste et situationniste, où chaque chose se conserve, le « dépassement » au sens « Aufheben » servant justement à cette conservation.

Misères de la Culture. A DADA.

Guy Debord voyait dans l’échec de la révolution prolétarienne l’immobilisation de dada. La simultanéité de ces deux événements souligne surtout la profondeur et l’efficacité du travail de l’ennemi gestionnaire, qui a réussi depuis Mazarin à cantonner la culture dans un lieu fermé, couvert et chauffé, le salon, et qui a habillé ceux qui prenaient à nouveau la rue pour débattre d’une bride étroite qui s’appelait le prolétariat, séparant ainsi l’assemblée humaine en deux. Dada est l’une des expressions de la révolution russe, et ses faiblesses participent de l’immobilisation des gueux, et de la victoire éphémère d’un prolétariat sur l’innommable gueuserie.



Dada est né par proclamation en 1916 à Zurich. Ce sont des opposants à la guerre de 1914-1918 qui se sont ainsi donné un nom collectif. La guerre de 1914-1918 est, selon tous les gestionnaires, une guerre d’impérialistes ; il est plus difficile de trouver des traces probantes d’une manœuvre abortive contre la prolifération des pauvres, et la difficile visibilité que les gestionnaires en avaient, d’Odessa, en 1905, à Jarry ou Cravan, inspirateurs de dada, d’une houle qui montait. De la « crise » dans les philosophies et les sciences à la « crise de la pensée occidentale », les signes d’une explosion de pensée signalaient aussi à la police de cette époque que, sans doute quelque part, les pauvres commençaient à parler entre eux. A la vague de révolte avant-coureur de la révolution russe qui secouait l’Europe et un peu au-delà a répondu la première grande vague de répression organisée sur un mode indirect. La répression de la vague principale de la révolution russe aura lieu vingt ans après, et elle s’appelle couramment la Seconde Guerre mondiale.

 

La courte vie de dada va de 1916 à 1922, et son cadavre a bougé encore jusqu’en 1924. Par une coïncidence que dada n’aurait pas démentie, cette existence se superpose avec la vague principale de la révolution russe (1917-1924). De Zurich, l’esprit dada – car on ne peut pas véritablement parler d’un mouvement – a essaimé vers trois places principales, Berlin, Paris, New York. Des traces importantes se retrouvent dans beaucoup d’autres villes du monde, mais pas à Moscou, Canton, Tokyo ou Londres.



Dada représente un éclatement de l’esprit dominant, ou plus exactement, une critique elle-même éclatée de cet éclatement. Car dada est d’abord une façon d’être, un comportement, un état d’esprit. C’est un jeu auquel les adolescents sont très aptes : le chahut, Krawall en allemand, qui veut dire aussi émeute. Le rire et le sérieux, la pertinence et l’impertinence alternent à vive allure, le cri s’empare de la phrase, la syntaxe tant pis. De même, la provocation et le scandale ont été systématiquement recherchés et exploités. Un siècle plus tard, nous reconnaissons là une technique pour entrer dans l’aliénation : chaque chose peut devenir prétexte à délire, et le délire des autres est poussé et encouragé, avant même d’être jugé. L’irrationnel n’est pas combattu mais aggravé : il sert de relance, de trampoline, de fond de champ, de décor grotesque. L’entraînement réciproque et la synergie du groupe lui livrent ce à quoi l’individu et la conscience ne peuvent pas avoir accès. L’accélérateur de pensées est constamment sollicité ; la réflexion est repoussée au second plan. C’est un rythme, un régime, un univers particulier et éphémère dans sa mise en action même. Dada, par goût, a furieusement pratiqué l’aliénation. Il semble même que l’aliénation n’avait pas encore été à ce point exaltée sur aucune place publique. Cette importante nouveauté qui fait que des humains en groupe pratiquent et favorisent ouvertement la pensée qui est étrangère à elle-même, est même, à côté des conseils ouvriers, la seule nouveauté de la révolution russe que l’ennemi nous a transmise ; c’est son ignorance de la subversion contenue dans dada qui a permis que ses procès-verbaux viennent jusqu’à nous, au contraire des débats publics ouvertement subversifs dans les rues de Moscou et de Berlin.



« C’est l’irruption magistrale de l’irrationnel dans tous les domaines de l’art, de la poésie, de la science, dans la mode, dans la vie privée des individus, dans la vie publique des peuples. » En affirmant l’irrationnel, en encourageant le hasard, ce sont les vieilles catégories de la causalité et de la rationalité que dada prend à revers. Admettant même d’émettre deux avis opposés sur le même sujet, cultivant l’ambiguïté, l’inexplicite au profit du manifeste, dans les manifestes mêmes, il y eut là une singulière détermination à réfuter toute construction. Ce sont les règles de la pensée qui ont à souffrir de l’aliénation, dont les règles, s’il y en a, ne sont pas connues : dada a joué à démonter tout ce qui était censé permettre le cours des pensées construites ; et le cours qui en est issu paraît bien plus puissant et même doué d’une grande capacité à la vérité.

 

Ennemi déclaré de toute logique, qui est la police de la conscience, et même de la bonne conscience, dada est d’abord une pratique inédite du négatif. Dada a attaqué la société en place, pas selon une analyse de classe, mais selon une haine et un mépris pour le bourgeois, non le bourgeois au sens de Karl Marx, mais le bourgeois au sens de Léon Bloy. Cette destruction des valeurs dominantes a ratissé en superficie, sans aller jamais en profondeur. Ce parti pris de superficialité a permis d’attaquer pêle-mêle, dans une absence de hiérarchie revendiquée, beaucoup de valeurs positives : Dieu, la religion, la société, le bourgeois, la famille, la logique, l’intelligence, la morale, la guerre, l’art, la culture, la beauté, la psychanalyse, le travail, tout cela a été souffleté, mais non soufflé. Au siècle, dada a imprimé le goût de la désacralisation, mais il lui a donné une allure de fin en soi qui continue à perpétuer ce qui est méprisé. Le négatif comme style, comme pose, comme frime nous vient aussi de dada. Cette pratique négative niveleuse, qui nivelle le négatif lui-même, est bien une trace de l’aliénation, une façon de modifier ce qui est caduc sans l’anéantir.

 

Le goût dada, goût furieux s’il en fut, pour le négatif, est l’écho stylisé de celui de la rue. En effet, la grande faiblesse de dada est de n’avoir été qu’un chahut. Ce fut une caricature de l’émeute dans le salon, que Camus a même traitée, un peu vite, de « nihilisme de salon ». Ces « émeutiers » de l’intérieur du régime voulaient bien tout casser dans le salon, et ils ont effectivement rendu périssables quelques positivités éternelles, quelques tableaux expressionnistes. Ils ont aussi essayé de rejoindre la rue, notamment pendant la fin de la révolte de 1918 à Berlin, mais ils n’ont finalement réussi qu’à casser les vitres de leur salon. Beaucoup moins nombreux que les émeutiers de la rue, ils n’ont pas réussi à faire de leur lieu de débat un lieu de rencontre, et ceci principalement parce qu’ils n’étaient pas anonymes : ils se connaissaient déjà avant de parler, et leur public, le plus souvent aussi. Pensifs, ils se sont arrêtés à bout d’idées négatives, un pied dans le salon, l’autre ayant enjambé l’embrasure de la vitre cassée. La police, occupée à des tâches plus urgentes, leur a continuellement tourné le dos.

L’humour dada, comme tout humour, n’est valide que dans les contextes particuliers où il naît. Fondé sur le ridicule, il a surtout tenté d’amoindrir ses cibles et a joué de l’association d’univers sans lien apparent. Il dénote d’une préméditation, certes courte, mais contraire à la spontanéité revendiquée, et d’un recul par rapport à ce qui est moqué et critiqué, qui place dada dans la position de supériorité du moqueur par rapport à son objet. Le rire dada a été une pratique bien autrement corrosive que l’humour dada : le rire emporte les doutes et les questions sur son passage, modifie le discours, soulève les épidermes et les sourcils, le rire est une des cassures les plus efficaces de la pensée consciente. Par le rire, qui est aussi une interruption de parole aussi effective qu’une alerte à la bombe, le changement de régime de la pensée peut permettre de pénétrer le royaume contre lequel la conscience se mure. En ce sens, dada a eu raison de voir en Zhuang Zhou le premier dadaïste.



Les compromissions des dadaïstes ont été de l’ordre de celles des assembléistes de Buenos Aires, cent ans plus tard. Comme les débats dans les assemblées argentines ont montré combien il était difficile de s’arracher à la middleclass, à l’évolution de laquelle on avait contribué de bonne foi, les dadaïstes n’ont pas réussi à nier véritablement leur propre origine dans la culture. Au cours de ses scandales sur scène, dada n’a pas mesuré que la scène est faite pour héberger de tels scandales. Et, à la fin, les spectateurs ne venaient plus voir des artistes en train de donner un spectacle, mais ils venaient pour voir et participer à un scandale. Choquer le bourgeois s’avéra aussi inopérant contre ses valeurs que se moquer du curé. Si cette expérience nous a appris quelque chose, c’est que ce n’est pas dans la culture que se critique la culture ; et que le scandale est une arme de domination de la société, quel que soit le sens dans lequel on le tourne : le terrorisme, le fait divers, la bonne pensée officieuse, et la morale middleclass sont là aujourd’hui pour en témoigner avec vigueur. 

L’absence d’organisation de dada, son ouverture à tous et à tout, le fait ressembler encore bien davantage aux assemblées argentines de 2002. Sous leur nom ne signifiant rien se sont donc retrouvés, mais sans pouvoir, tous ceux qui voulaient seulement nier quelque chose. Il y eut donc des artistes carriéristes, des catholiques convaincus, des résidus d’autres mouvements culturels, des marxistes, des anarchistes, des hommes et des femmes dont certains se sont investis beaucoup et d’autres ne faisaient que passer lors d’un scandale, d’une manifestation. Mais dada n’a pas collaboré à la contre-révolution russe : à Zurich en 1916, Tzara habitait dans la même rue que Lénine, mais ils ne semblent pas s’être connus ; et, si une partie des dadaïstes berlinois a rejoint les rangs léninistes, comme Tzara d’ailleurs, c’était déjà après dada.



A partir de l’accélération des événements en Russie, mal connus il est vrai, on hésite à Zurich comme le médite Hugo Ball : « Le dadaïsme est-il en tant que geste la contrepartie du bolchevisme ? Oppose-t-il à la destruction et au règlement de compte définitif le côté complètement donquichottesque, inopportun et incompréhensible du monde ? Il serait intéressant d’observer ce qui se passe ici et là-bas » (juin 1917). La position proposée ici sous forme de questionnement est celle de la contre-allée de l’aliénation ici contre l’allée royale de la réalisation de la pensée là-bas, une question fondamentale de toute révolution. En 1918, pendant les semaines cruciales de l’insurrection de Berlin, les dadaïstes semblent avoir encore hésité au moment où, plus qu’ailleurs, leur spontanéité revendiquée était de mise. Alors que les dadaïstes communistes, Grosz, Herzfelde, Heartfield, rejoignaient la hiérarchie du parti d’avant-garde, les anarchistes, comme Huelsenbeck et Hausmann, parlaient d’une « succession ininterrompue de révolutions », et d’une « prolèture du dictariat », et le superdada Baader s’amusait, un demi-siècle avant Meinhof, à admettre que « le communisme est une arme dadaïste ».



La récupération, qu’elle soit « bourgeoise », au sens de Marx et de Bloy, ou prolétarienne, a été différée, au moins pendant sa vie, par la non-organisation de dada. Ce bâton de dynamite tant qu’il était allumé, et sans prise, a finalement été aussi difficile à manier pour ses artificiers. Leur négativité très inégale s’est elle-même contredite, selon l’irrationalité revendiquée : ainsi a-t-on distingué entre les dadaïstes de l’écrit, négativistes, et les dadaïstes de l’image, positivistes ; ainsi, restant à Zurich désertée après 1918, s’est formé là un noyau d’artistes positifs qui soutenaient l’Etat, et parfois la religion, autour de Arp, Richter, et Janco ; ainsi, trente ans plus tard, Ribemont-Dessaignes et Huelsenbeck affirmaient logiquement, contre le cliché négativiste, que dada avait pris position. Aucun des principaux animateurs de dada n’a réussi à s’évader du salon, malgré les exemples qu’avaient donnés leurs précurseurs Cravan et Vaché. Après la mort du mouvement, tous se sont recasés dans la culture dominante. Même leur jeunesse a été démentie : ils sont morts vieux, assis sur les rentes de leurs scandales.



La glorification de l’individu est sans doute très présente chez dada. Mais chaque individu qui a participé à cette ire joyeuse est subsumé au nom commun, dada, qui ne veut rien dire. C’est cette identité commune qui a permis à quelques individus, les plus engagés et ceux auxquels les propriétaires du salon reconnurent le plus de talent, d’être mis en valeur. Même à travers les multiples médiations du siècle, si fétichiste de l’individu, le nom dada sonne de manière incomparablement plus précise, prestigieuse et significative que celui de n’importe lequel de ses membres. C’est là aussi une marque de l’aliénation. « Pris dans son unicité fonctionnelle, DADA nous a paru à chaque fois devoir être ramené au seul mot Dieu, de statut identique », constatera le linguiste que dada a mérité.

Au-delà de l’ambiance dada, c’est son efficacité, ce que dada a réalisé, et son inefficacité, ce que dada a légué à l’ennemi, qui interpellent. La fulgurance, l’attaque soudaine, un véritable goût du négatif ont permis à dada d’ébrécher de nombreux fondements de la société en place ; mais tout ce que dada n’a pas réussi à approfondir, et même à trancher, a pu être utilisé par elle. C’est pourquoi de nombreuses atteintes de dada nous paraissent aujourd’hui si familières qu’elles font partie de ce que nous combattons. Si l’attitude de dada marque d’abord la première façon non hostile d’explorer l’aliénation, et si son état d’esprit ensuite indique une façon d’attaquer le conservatisme sous de nombreuses formes, les doutes, les incertitudes et, par-dessus tout l’incapacité de dada à dépasser cet état d’esprit constituent son héritage contrasté et singulier.



Une des principales cibles de dada a été la logique. Il est remarquable que l’époque de la révolution russe peut se diviser en deux camps en fonction de la logique, et qu’à aucun moment la logique n’est alors entendue comme celle de Hegel, qui est restée sans critique ni dépassement, mais comme la seule logique formelle. D’un côté les défenseurs d’une rigueur qui va jusqu’à oublier le contenu, la filiation Frege, Russell, Wittgenstein, Carnap, puis la phénoménologie, qui quitte cependant la logique fétichisée, puis tous ceux qui prétendent à la «  science », y compris les psychanalystes et les marxistes léninistes, puis tout le petit peuple de la science et du matérialisme, dilettantes et ignares, qui croit en la logique mais ne la pratique guère dans la vie ; de l’autre les marxistes, qui à travers Lukács et l’école de Francfort au moins ont montré la filiation mercantile de la logique formelle, et dada pour qui la logique est une crispation contre les vastes plaines de l’irrationnel; et entre les deux, les physiciens, qui ne sont pas parvenus à éliminer l’irrationnel, et qui en admettent, sans pousser les conséquences, la part irréductible.



Dada n’a pas théorisé sa critique de la logique. Mais il l’a pratiquée sans cesse. D’abord, dada admet la contradiction et soutient des propositions contradictoires sur le même sujet, ce qui affaiblit ces propositions, mais ouvre le débat. Ensuite, dada critique la conscience en se propulsant dans l’inconscient, et en attaquant partout la logique comme une carapace de la conscience contre l’inconscient, de sorte à ce que le débat se mène au-delà de la conscience. Dada est le seul mouvement à avoir critiqué et réfuté l’intelligence, valeur du régime en place. Il est vrai que l’intelligence peut être vue comme l’état-major de la conscience, et les différences que le siècle a prétendu mesurer, dans l’intelligence, hiérarchisent les individus à l’intérieur de cette société. A travers les surréalistes et les situationnistes, héritiers de dada, l’intelligence a été réhabilitée, non sans bêtise. Enfin, c’est tout système que dada refuse. Un système est bien l’unité retrouvée pour la conscience, et même l’irrationnel auquel s’adonne la fougue dada ne peut pas être systématique.



Il pouvait sembler logique que la psychanalyse, qui avait ouvertement annoncé l’exploration de l’inconscient, soit applaudie par dada. C’est le contraire qui s’est produit, et il s’agit là certainement, pour ce temps-là, d’un des ordres du jour principaux du débat de l’humanité sur elle-même. Contre la « psycho-banalise » qui cherche à déchiffrer l’inconscient pour la conscience, dada a fait valoir une pratique délibérée de l’inconscient, qui déborde la conscience. Alors que la psychanalyse propose de coloniser l’inconscient par davantage de conscience, dada, au nom de l’inconscient, démolit les bastions et les redoutes de la conscience. Ce combat, initié au début de la révolution russe, reste encore obscur parce qu’il s’est mené à travers trop de médiations, et parce qu’il peut être relié à trop d’autres combats qui sont des massacres d’arrière-garde : ainsi, l’aliénation religieuse, ou les socialismes, nationaux ou staliniens, arrivant au pouvoir, ont aussi été considérés, au second degré, comme victoires de l’inconscient sur le conscient. Mais la ligne de partage tracée entre dada et la psychanalyse pour l’usage de l’inconscient par l’humain reste l’un des tracés les plus opérationnels de dada. Le camp que dada a inauguré est celui de l’exploration éphémère et irréversible de la pensée non consciente contre son exploitation au profit de la conscience.

 

Le champ de bataille de dada est donc ainsi délimité : le salon est trop petit, la conscience est trop petite. Contre les murailles de ces divisions de l’humanité, dada a utilisé et épuisé son négatif. Mais la mise en œuvre même de ce négatif, avant de se figer à son tour en position, a été une revendication positive : la vie. Cette exigence de vie est une des plus prisées au début du XXe siècle. Elle a été considérée comme le négatif immédiat de la guerre meurtrière des Etats, dans la vieille opposition fausse où la vie serait le contraire de la mort, mais elle est aussi présente au milieu des sciences positives et de la néophilosophie, celle de Bergson par exemple. C’est cette revendication dadaïste qui s’est ensuite trouvée réaffirmée par les surréalistes et théorisée par les situationnistes, notamment dans leur division entre vie et survie, division qui semble aujourd’hui encore opérationnelle. La vie comme justification et fondement du négatif, ce but qui n’en est pas un parce qu’il échoue à même esquisser sa réalisation, a finalement abouti, épuisé et magnifié, au modedevitisme de Debord, où la vanité l’emporte sur le projet.



Cette revendication de la vie, dont le rire est un signal libérateur, est liée à une dimension de la vie bourgeoise qui a hanté la culture jusqu’à la fin du XXe siècle, mais qui a grandement disparu aujourd’hui : l’ennui. Du spleen de Baudelaire, en passant par le dandysme, l’ennui est resté une préoccupation majeure jusqu’aux situationnistes inclus. Et la lutte contre ce parasite commençait dans la critique du carcan moral à l’intérieur duquel il proliférait. Aussi, la salubre critique de la famille, que dada a très tôt soulevée et qui n’a jamais été reprise de manière conséquente depuis, mais aussi celle des valeurs en vogue en son temps, comme le patriotisme, pour arriver à la critique de toutes les valeurs morales, semble d’abord provenir de la critique de l’ennui.



La société en place s’est chargée de résorber l’ennui. A travers les écrans qui occupent maintenant les pauvres au-delà de leurs sollicitations, à travers le bruit de la musique qui envahit tout le temps l’attention, c’est l’angoisse, c’est la peur, c’est le désarroi qui ont remplacé l’ennui ; et cette inquiétude généralisée des pauvres, qui ont perdu la capacité de la vue d’ensemble, est assez éloignée de celle de Heidegger. Sans cesse occupés par des loisirs agressifs, dont la culture est la maquerelle, les pauvres ont ainsi été délivrés de l’ennui, d’une manière que dada n’imaginait pas, mais qu’ils lui doivent en partie. Car si dada n’a contribué qu’à une entreprise, c’est celle de l’élargissement considérable qu’a connu la culture – la dispute de salon – depuis cent ans.

 

La vraie tranchée de 14-18 de dada est son attitude dans la culture, cet ennuyeux vaccin contre l’ennui. Les dadaïstes venaient de la culture, et ils y sont restés englués, malgré quelques louables efforts d’évasion. Le statut de la culture et de l’art, entre bouffon et sacré, a même grandement servi à l’impertinence et à la mise en cause du bourgeois et de son monde. Le XIXe siècle est même sans doute le siècle où l’art et la culture s’émancipent apparemment de leurs maîtres, parce que le discours qu’exprime ce bibelot du salon qui commence à se prendre au sérieux n’est le reflet que d’un maître abstrait, collectif et contradictoire. L’art et la culture avaient donc acquis, dans le monde de la gestion dont ils sont une sorte d’écume, une indépendance et un respect qui tendaient à les hypostasier.



Dans sa fureur destructrice, dada a voulu aussi s’en prendre à soi-même, à travers une attaque contre l’art et la culture. Nous connaissons bien ce phénomène, puisqu’il est similaire à la volonté de critique de l’information dominante dans l’information dominante. Dada a simplement inauguré l’illusion de la critique sans la sanction de la rupture : on ne peut pas critiquer la famille sans rompre avec la famille, on ne peut pas critiquer l’art et la culture sans rompre avec l’art et la culture. Dans l’art, dada s’en est pris seulement aux courants de l’art moderne : l’expressionnisme, l’art abstrait, le futurisme ; mais l’art en général a été épargné. En effet, la plupart des dadaïstes n’imaginaient même pas gagner leur survie hors de la culture. Comme dada n’a pas rompu, il est devenu, après sa mort, un membre éminent de la famille Art et Culture, le fils prodigue qui avait largement repoussé les limites du possible sans rien mettre en danger. Embaumé, le cadavre de dada a bien rendu justice à la formule d’Eluard, mais probablement au sens inverse où il l’entendait, « disparaître, c’est réussir ». Alors que Duchamp avait introduit la pissotière dans les galeries d’art en 1917, au grand scandale de ses contemporains, en 1993, lorsqu’un particulier tente de lui rendre son rôle d’urinoir, « pour prolonger la provocation de Duchamp », il est arrêté et condamné ; dans le monde gestionnaire, l’objet a eu raison du geste, la pérennisation a triomphé de l’éphémère, et la fétichisation a pu apprivoiser le scandale.

 

La colère ne suffit pas en elle-même. L’immédiateté est un leurre. La critique des valeurs dominantes ne peut pas se faire sur un seul mode de pensée, sur un seul rythme, fût-il très élevé, c’est ce que l’expérience dada, pensant jouer avec la culture, a permis de conclure. La dévaluation que dada a fait subir à l’art et la culture, en l’ouvrant au ridicule et à l’irrespect, en déstructurant bien davantage le concret et le figuratif que ne l’ont fait à leur corps défendant les artistes de l’art abstrait, est à la fois le début de la culture pour tous et de la visibilité du vide de contenu de l’art. Depuis dada, la culture s’est étendue d’une secousse brutale à travers toutes les barrières que dada a cassées, et l’art s’est bien révélé n’être qu’au rang d’un urinoir. Les suites du procès du continuateur isolé de Duchamp montrent d’ailleurs que l’art, comme porte-parole de l’esthétique de ses maîtres, les gestionnaires, s’avère bien n’être essentiellement que marchandise, lustrée par quelques illusions entretenues pendant les quatre siècles précédents.







STEP 4 - THE DOORS from SILVERADO SOCIAL PATROL 

Que dada n’ait pas trouvé au bout de l’intensité de la vie l’histoire, est toute sa limite. Trop jeune, trop court, trop vif, trop superficiel, dada refuse tout ce qui est au-delà du constat négatif, tout ce qui implique le projet, tout ce qui implique la hiérarchie des valeurs qui oppose, par exemple, le couple vie-histoire à sa caricature dans la résignation, survie-quotidien. C’est là où le mode de pensée, où l’état d’esprit ont manqué d’embrayage, de dépassement. Pourtant, du point de vue téléologique de l’histoire, dada fait l’histoire par sa brève et folle course à travers le salon où l’on cause, le poignard à la main, laissant mille égratignures, plaies, blessures, et peut-être même quelques morts sur son passage dévastateur.



Le rejet, au moins majoritaire, de Dieu a entraîné chez dada un refus de l’absolu. Mais la fascination profonde de l’infini, vu comme libérateur, ou comme champ du possible, situe bien combien peu dada avait réussi à se libérer des profondes impositions de la religion. Dans les rues du monde, où le débat de l’humanité a été esquissé, pendant ce siècle, il n’est pas rare de trouver cette religiosité, qui consiste à croire en l’infini, chez des pauvres sincèrement convaincus d’en avoir fini, pour eux-mêmes, avec la religion.

Ignorant de la totalité, ne s’élevant pas à l’histoire, contradictoire face à la révolution alors même qu’elle faisait rage, mais drôle, acerbe, attaquant tout et chacun, jeune et vivant, pratiquant l’aliénation, dada est un avant-coureur du gueux du XXe siècle, au moment où il apparaît hissé hors des énormes marécages à tristesse et à défaite du quotidien. Chez ce frimeur et provocateur, l’esbroufe et la désinvolture seront à la fois le charme et la faiblesse fatals qui, en définitive, dissimulent toujours son manque à penser hardiment derrière un courage à s’exposer. Ainsi la contre-vérité de Tzara, « la vérité n’existe pas », semble-t-elle extraite de la devise des pauvres modernes, ainsi l’affirmation que toute action est vaine rejoint-elle ce relativisme absolu qui a été l’une des impasses du possible du parti des gueux.

De même, les pauvres modernes d’avant une middleclass semblent avoir emprunté leur comportement moral, lui aussi davantage marqué par l’ostentation que par la réflexion, à celui de dada : « Dada pourrait être criminel ou lâche ou ravageur, ou voleur, mais non justicier » ; « Il n’y a aucune différence spécifique entre un policier et un voleur. Toutefois, il faut reconnaître que le bandit atteint plus naturellement à l’héroïsme ».