Les mots travaillent

« Le problème du langage est au centre de toutes les luttes pour l’abolition ou le maintien de l’aliénation présente ; inséparable de l’ensemble du terrain de ces luttes. Nous vivons dans le langage comme dans l’air vicié. Contrairement à ce qu’estiment les gens d’esprit, les mots ne jouent pas. Ils ne font pas l’amour, comme le croyait Breton, sauf en rêve. Les mots travaillent, pour le compte de l’organisation dominante de la vie. Et cependant, ils ne sont pas robotisés ; pour le malheur des théoriciens de l’information, les mots ne sont pas eux-mêmes « informationnistes » ; des forces se manifestent en eux, qui peuvent déjouer les calculs. Les mots coexistent avec le pouvoir dans un rapport analogue à celui que les prolétaires (au sens classique aussi bien qu’au sens moderne de ce terme) peuvent entretenir avec le pouvoir. Employés presque tout le temps, utilisés à plein temps, à plein sens et à plein non-sens, ils restent par quelque côté radicalement étrangers. (…)
Notre époque n’a plus à écrire des consignes poétiques, mais à les exécuter. »

(Début et fin de All the King’s Men, Guy Debord, paru en janvier 1963, I.S. n°8)

L'enfumage marxiste (recensions de Makhaïski)

À chaque fois que les intellectuels en lutte contre le capitalisme ont, selon l’expression consacrée, « rejoint les rangs du prolétariat », ce fut à une condition : marcher en tête. Ce qui les place naturellement en bonne position lorsque le « parti d’avant-garde » devient État.
   
À tous ceux qui s’étaient longuement demandé s’il fallait ou non « désespérer Billancourt » avant de changer de discours pour rassurer Passy, Makhaïski répondit par avance en des termes qui n’ont rien perdu de leur pertinence. « Partout les socialistes s’efforcent de suggérer aux ouvriers que leurs seuls exploiteurs, leurs seuls oppresseurs, ne sont que les détenteurs du capital, les propriétaires des moyens de production. Pourtant, dans tous les pays et États, il existe une immense classe de gens qui ne possèdent ni capital marchand ni capital industriel et, malgré tout, vivent comme de vrais maîtres. C’est la classe des gens instruits, la classe de l’intelligentsia. » Ce dont le « travailleur intellectuel » dispose, en effet, et qu’il cherche à faire fructifier au mieux de ses intérêts, c’est ce que Pierre Bourdieu appelle le « capital culturel », capital de connaissances qu’il a acquises grâce au travail des ouvriers, comme le capitaliste son usine. Car « pendant qu’il étudiait à l’université, et voyageait pour la “pratique” à l’étranger, les ouvriers, eux, se démenaient à l’usine, produisant les moyens de son enseignement, de sa formation. […] Il vend aux capitalistes son savoir-faire pour extraire le mieux possible la sueur et le sang des ouvriers. Il vend le diplôme qu’il a acquis de leur exploitation » ; à moins qu’il ne préfère prendre place dans la cohorte des « agents mercenarisés par l’État ».
Et quand des « travailleurs intellectuels » se rallient à la « cause du prolétariat » parce qu’ils jugent insuffisamment rétribuée ou reconnue la qualité des services rendus à la classe dirigeante du moment, c’est encore leur intellect qu’ils mobilisent pour masquer leurs plans et leurs calculs de « classe dirigeante potentielle, de futur propriétaire des biens pillés au cours des siècles. Ce n’est pas pour rien que l’intelligentsia a en main toutes les connaissances et sciences ». Parmi les sciences « socialistes » élaborées pour tromper le prolétariat, il en est une qui s’attire tout particulièrement les foudres de Makhaïski : le marxisme.

Selon Makhaïski, la « première tâche du marxisme est de masquer l’intérêt de classe de la société cultivée, lors du développement de la grande industrie ; l’intérêt des mercenaires privilégiés, des travailleurs intellectuels dans l’État capitaliste ». Kautsky, Plékhanov et Lénine ont parfaitement su traduire les aspirations de l’élite du savoir à prendre la succession des capitalistes au nom d’une « raison historique » incarnée dans un développement industriel inéluctable, car régi par des lois se situant « au-dessus de la volonté des hommes » et identifié au progrès scientifique, technique, et donc social. Mais il serait vain de ne voir dans cette conversion du socialisme scientifique en religion d’une nouvelle classe ascendante la trahison de la pensée du père fondateur par des héritiers plus ou moins légitimes. Marx lui-même, en effet, aurait contribué à établir cette mystification, en particulier en occultant – pour la légitimer – l’origine de la rémunération des « travailleurs intellectuels » : le produit non payé du labeur des prolétaires. C’est pour obtenir une plus grande part de la plus-value qui leur est extorquée que « l’armée des “mercenaires” privilégiés du capital et de l’État capitaliste se trouve en opposition avec ces derniers à l’occasion de la vente de ses connaissances, et agit, pour cette raison, à certains moments de la lutte, comme détachement socialiste de l’armée prolétarienne anticapitaliste ».
Plus clairvoyant que les idéologues, dont les diverses interprétations du « phénomène stalinien » devaient fleurir par la suite dans le champ de la théorie marxiste, Makhaïski a vite découvert ce qui demeure encore opaque aux yeux de ces derniers : « L’absence de propriété privée des moyens de production ne résout en rien la question de l’exploitation, même si on appelle cet état de fait, dans un contexte différent, une “production socialisée”. » Et ce n’est pas pour rien qu’il appelle la masse ouvrière à se soulever de nouveau pour ses « exigences précises de classe » contre la « bourgeoisie démocratique d’État ». Qu’il utilise l’expression de « socialisme d’État » au lieu de celle de « capitalisme d’État » pour caractériser cette « ère nouvelle de la domination de classe des travailleurs intellectuels » n’a, sous cet angle, qu’une importance secondaire, sauf pour ceux qui aiment à ne considérer que les mots pour ne pas avoir à envisager les choses.
Il va de soi que, pour l’intelligentsia, l’État « socialiste », ce ne peut être qu’elle. Mais il fallait aussi convaincre les masses que c’était le leur. La « science marxiste » va servir à poser un signe d’égalité entre le rôle dirigeant de la classe ouvrière et celui de ses dirigeants. Ainsi les prétentions de l’intelligentsia révolutionnaire seront-elles sublimées en « mission historique » du prolétariat dont elle aura épousé la cause, non sans avoir introduit « de l’extérieur », au cas où il en aurait douté, la « conscience politique » qui lui manquait. Cet accouplement tératologique va accoucher d’un monstre : le Parti-État qui, pour aider la classe ouvrière à accomplir sa fameuse « mission », « s’appuiera » sur elle au point de l’écraser.
Ainsi s’explique la réceptivité des intellectuels à l’égard du marxisme : exaltés à l’idée de faire enfin plein usage de leurs compétences, une fois délivrés de l’humiliant contrôle des propriétaires, des industriels et des banquiers « privés », ils saluent dans l’avènement du « socialisme » l’avènement de leur propre transcendance. Quant au prolétariat, réduit par les soins des théoriciens à une abstraction historico-philosophique, il ne lui restera plus qu’à développer, contre ses « représentants », son mouvement spontané pour l’autodétermination. Mais pour que son auto-activité ne soit pas que défensive, il lui faut préserver une autonomie de pensée sans cesse remise en cause par une intelligentsia qui, non contente de le priver des produits de son travail, le prive aussi de son identité sociale, beaucoup plus efficacement que peut le faire la bourgeoisie. Car le fait que, pour la première fois dans l’histoire, l’intelligentsia soit en train de devenir une classe dominante est lourd de conséquences. En empêchant la formation d’intellectuels organiques des classes opprimées et le développement d’une vision du monde qui leur serait propre, le règne de l’intelligentsia ne rend-t-il pas problématique la saisie de la réalité sociale autrement que dans les termes de l’idéologie dominante ?
Aussi faut-il souligner que l’autoconnaissance de la société est menacée de crise dès lors que le groupe social qui, normalement, assure la production, le maintien et la transmission de la culture et des finalités sociales, s’organise en une classe dont l’activité cognitive est subordonnée à ses propres intérêts de classe.

Est-ce qu'il y a un art après la fin de l'art ?

Les situationnistes avaient annoncé dans les années cinquante et soixante le «dépassement» et la «réalisation» de l’art. Pour eux, l’art avait perdu sa raison d’être et son histoire était terminée ; et Guy Debord a réaffirmé en 1985 que cette proclamation n’était pas exagérée, parce que «depuis 1954 on n’a jamais plus vu paraître, où que ce soit, un seul artiste auquel on aurait pu reconnaître un véritable intérêt» [Guy Debord, préface à Potlach 1954-1957, éditions Gérard Lebovici, 1985].

Si l’on prend au sérieux les thèses situationnistes — et il est devenu difficile de ne pas le faire  — alors surgit inévitablement cette question : comment se poser aujourd’hui face à la production artistique qui a continué dans le demi-siècle qui nous sépare de la fondation de l’I.S., et dans des proportions auparavant inimaginables ? La condamner en bloc est assurément très cohérent, mais n’offre aucune explication de ce qui est advenu, c’est-à-dire l’échec du projet historique de réaliser l’art dans la vie. Le dépassement de l’art tenté par les situationnistes a été en vérité un projet de sauver l’art, une dernière grande déclaration d’amour pour l’art et la poésie, jugés trop importants pour être laissés aux artistes et aux institutions culturelles. Ce n’était pas la créativité artistique que les situationnistes considéraient comme périmée, mais la fonction sociale de l’art, devenu incapable de contenir les richesses possibles de la vie humaine.

On doit admettre — et Debord lui-même l’a fait — que la réalisation de l’art n’a pas eu lieu. L’assaut du ciel est retombé sur terre, la société capitaliste spectaculaire, sérieusement ébranlée autour de 1970 (et il n’y avait pas que des révolutionnaires exaltés pour l’affirmer — il suffit de lire les rapports du patronat de l’époque [Par ex. en Luc Boltanski/Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard 1999, p. 249]) a réinstauré son règne sans partage, qui voit pointer à son horizon non plus la révolution, mais la chute définitive dans la barbarie généralisée. Dans cette situation, l’art qui, dans les années soixante, pouvait aux yeux des esprits les plus «avancés» sembler trop peu par rapport au «grandiose développement possible» [Internationale situationniste no 8  (1964)], ferait aujourd’hui figure de dernier refuge de la liberté. S’il n’est pas la richesse humaine réalisée, il pourrait être au moins ce qui en tient lieu, le souvenir, l’annonciation de sa venue possible. Ce serait mieux que rien. On pourrait donc finalement donner raison aux thèses de Theodor W. Adorno avec une argumentation «situationniste».

Mais si, du point de vue d’une critique radicale du monde existant (qui trouve nécessairement une de ses racines dans la pensée de Debord) il semble possible — du fait de l’évolution historique, et faute de mieux — d’admettre à nouveau la possibilité d’un art contemporain en général, cela ne signifie pas forcément faire l’éloge de cet «art contemporain», c’est-à-dire de la production artistique qui a effectivement eu lieu après 1975. La réflexion théorique n’a pas pour tâche de justifier le présent ou de le glorifier — et cela est vrai non seulement pour la politique ou l’économie, mais aussi pour l’art. Avant d’analyser ce que font les artistes d’aujourd’hui (ou ceux que le marché, les médias et les institutions désignent comme tels) il faudrait peut-être poser une question préalable : quelles attentes  peut-on formuler légitimement à l’égard de l’art contemporain ?

Bien sûr, certains nieront a priori la pertinence de tout discours sur l’art contemporain fondé sur une théorie sociale. Aujourd’hui, dans la «démocratie plurielle» évoquée onctueusement à longueur de journée, chacun, artiste et public, est libre, dit-on, de faire son choix dans la pluralité des pratiques et d’y effectuer son zapping selon ses envies. Tout jugement de valeur qui se veut objectif, surtout s’il se fonde sur des considérations non strictement internes à l’œuvre, passe alors pour démodé, voire totalitaire.

Il n’y a rien qu’on puisse objecter à cette conception libérale de l’art : chacun est effectivement libre de s’y adonner comme il est libre de manger chez McDonalds, de regarder la télévision, ou de voter aux élections. En revanche, ceux qui ne s’en accommodent pas, ou qui prétendent au moins qu’il devrait être possible d’élaborer quelques critères qui ne soient pas purement subjectifs pour parler des produits culturels et juger de leur importance, seraient peut-être d’accord sur ce point de départ minimal : les productions culturelles font partie de la sphère symbolique, de ces structures avec lesquelles les hommes ont toujours tenté de se représenter et de s’expliquer à eux-mêmes la vie et la société, et parfois aussi de les critiquer. On peut s’interroger alors sur la capacité de l’art contemporain à créer des symboles qui ne seraient pas purement personnels, mais qui correspondraient à un vécu plus large, et sur cette base on pourrait risquer quelques opinions sur les créations d’aujourd’hui.

La question ne doit pas être posée de façon abstraite : il ne s’agit pas de déterminer une essence intemporelle de l’art au-delà de ce que nous venons d’énoncer, mais de parler du hic et nunc. Quels sont les traits essentiels de la vie d’aujourd’hui qui demandent une traduction sur le plan symbolique ? Il ne peut pas s’agir simplement d’injustices, de guerres et de discriminations, parce que celles-ci forment depuis longtemps le tissu de l’existence sociale. Plus spécifiquement, l’époque «contemporaine» se distingue par la prévalence désormais totale de ce phénomène que déjà Karl Marx a appelé le fétichisme de la marchandise. Ce terme indique bien plus qu’une adoration exagérée des marchandises, et il ne se réfère pas non plus à une simple mystification. Dans la société moderne — capitaliste et industrielle — presque toute activité sociale prend la forme d’une marchandise, matérielle ou immatérielle. La valeur de la marchandise est déterminée par le temps de travail nécessaire à sa production. Ce ne sont pas les qualités concrètes des objets qui décident de leur sort, mais la quantité de travail qui leur est incorporée — et celle-ci s’exprime toujours dans une somme d’argent. Les produits de l’homme commencent ainsi à mener une vie autonome, régie par les lois de l’argent et de son accumulation en capital. Le «fétichisme de la marchandise» est à prendre à la lettre : les hommes modernes — tout comme ceux qu’ils nomment les «sauvages» — vénèrent ce qu’ils ont produit eux-mêmes, en attribuant à leurs idoles une vie indépendante et le pouvoir de les gouverner à leur tour. Il ne s’agit pas d’une illusion ou d’une tromperie, mais du mode de fonctionnement réel de la société marchande. Cette logique de la marchandise domine désormais tous les secteurs de la vie, bien au-delà de l’économie (et la théorie du spectacle de Debord en reste une des meilleures descriptions). Parmi les très nombreuses conséquences de cette religion matérialisée, il faut ici mentionner la suivante : en tant que marchandises, tous les objets et tous les actes sont égaux. Ils ne sont rien d’autre que des quantités plus ou moins grandes de travail accumulé, et donc d’argent. C’est le marché qui exécute cette homologation, au-delà des intentions subjectives des acteurs. Le règne de la marchandise est donc terriblement monotone, et il est même sans contenu. Une forme vide et abstraite, toujours la même, une pure quantité sans qualité — l’argent — s’impose peu à peu à la multiplicité infinie et concrète du monde. La marchandise et l’argent sont indifférents au monde qui n’est pour eux qu’un matériel à utiliser. L’existence même d’un monde concret, avec ses lois et ses résistances, est finalement un obstacle pour l’accumulation du capital qui n’a d’autre but que lui-même. Pour transformer chaque somme d’argent en une somme plus grande, le capitalisme consomme le monde entier — sur le plan social, écologique, esthétique, éthique. Derrière la marchandise et son fétichisme se cache une véritable «pulsion de mort», une tendance, inconsciente mais puissante, à l’«anéantissement du monde».

L’équivalent du fétichisme de la marchandise dans la vie psychique individuelle est le narcissisme. Ici, ce terme n’indique pas seulement une adoration de son propre corps, ou de sa propre personne. Il s’agit d’une grave pathologie, bien connue en psychanalyse : une personne adulte conserve la structure psychique des toutes premières années de son enfance où il n’y a pas encore distinction entre le moi et le monde. Tout objet extérieur est vécu par le narcissique comme une projection de son propre moi, et en revanche ce moi reste terriblement pauvre à cause de son incapacité à s’enrichir dans de véritables relations avec des objets extérieurs — en effet, le sujet, pour ce faire, devrait d’abord reconnaître l’autonomie du monde extérieur et sa propre dépendance à son égard. Le narcissique peut apparaître comme une personne «normale» ; en vérité il n’est jamais sorti de la fusion originaire avec le monde environnant et fait tout pour maintenir l’illusion de toute-puissance qui en découle. Cette forme de psychose, rare à l’époque de Freud, est devenue au cours du siècle l’une des affections psychiques principales ; on peut en voir les traces un peu partout. Non par hasard : on y retrouve la même perte du réel, la même absence de monde — d’un monde reconnu dans son autonomie fondamentale — qui caractérise le fétichisme de la marchandise. D’ailleurs, cette dénégation résolue de l’existence d’un monde indépendant de nos actions et de nos désirs a représenté dès le début le centre de la modernité : c’est le programme énoncé par Descartes lorsqu’il découvre dans l’existence de sa propre personne la seule certitude possible.

Or, on peut s’attendre à ce que l’art contemporain, s’il veut être plus qu’une branche de l’industrie culturelle, tienne compte de ce détraquement si grave du rapport entre l’homme et son monde, qui n’est pas un destin métaphysique, mais la conséquence de la logique de la marchandise. George Lukács reprochait déjà à l’art d’avant-garde son «absence de monde» ; aujourd’hui, ce terme prend une signification nouvelle. Il semble alors légitime d’espérer l’apparition d’œuvres qui laissent entrevoir la possibilité d’arrêter la dérive vers l’inhumain et qui sauvegardent l’horizon ultime d’une réconciliation future entre l’homme et le monde, l’homme et la nature, l’homme et la société, et cela sans trahir cette perspective avec la prétention de sa réalisation immédiate ou déjà advenue. On peut discerner une telle orientation vers la réconciliation dans les œuvres — au sens le plus large — qui prêtent une véritable attention à leur matériel, que ce soit la pierre, le tissu, l’environnement, la couleur ou le son. Le monde est plein d’architectes qui ignorent tout des propriétés des matériaux qu’ils emploient (la nouvelle Bibliothèque nationale à Paris en est un cas d’école), de stylistes qui ne savent pas comment tombe un tissu, de peintres qui seraient incapables de dessiner une pomme. C’est la culture du «projet» pour lequel le matériel n’est trop souvent qu’un support inerte que le sujet peut manipuler pour y déposer ces «idées». C’est une forme de narcissisme et de dénégation du monde, ressenti comme trop indocile aux sentiments de toute-puissance du consommateur. Explorer les potentialités et les limites du matériel, du son, des mots, et voir où on peut arriver ensemble, au lieu de les plier à sa volonté, constitue ainsi un premier pas vers un rapport moins violent avec le monde, les autres hommes, la nature. Cela n’est pas un plaidoyer pour un art «objectif» ou un refus de l’introspection et de toute œuvre où le sujet s’occupe de lui-même : on peut comprendre, et dire, beaucoup de choses sur le «monde» en regardant à l’intérieur de soi (et on peut aussi parler du monde extérieur sans y trouver en vérité autre [chose] que des reflets de soi-même).

La logique fétichiste traverse la société entière, et aussi chaque individu. Elle ne permet pas de distinguer nettement entre acteurs et victimes, oppresseurs et opprimés, exploiteurs et exploités, bons et méchants. Tout un chacun participe à cette logique (mais pas de la même manière). C’est pourquoi la bonne volonté (par exemple, l’intention de se battre contre les préjugés, ou pour les victimes du Sida) ne suffit pas. Pousser les individus à être un peu plus gentils et conviviaux dans leur vie quotidienne, comme le propose l’«esthétique relationnelle», dégrade l’art en thérapie contre la froideur du monde. S’il veut briser la dureté des individus fétichistes et narcissiques, l’art lui-même doit être dur et difficile. Cela ne veut pas dire volontairement cryptique, mais exigeant. Cet art doit heurter — non des conventions morales déjà complètement ébranlées, mais l’entêtement des êtres humains dans leur existence empirique, leur pétrification dans les catégories courantes (ce qui aujourd’hui n’exclut pas la liquéfaction la plus extrême). Idéalement, ce ne sont pas les œuvres qui doivent plaire aux hommes, mais les hommes qui devraient tenter de suffire aux œuvres. Il ne revient pas au spectateur/consommateur de choisir son œuvre, mais à l’œuvre de choisir son public, en déterminant qui est digne d’elle. Ce n’est pas à nous de juger Beethoven ou Malevitch ; ce sont eux qui nous jugent et qui jugent de notre faculté de jugement. L’art, s’il ne veut pas participer à la marche de ce monde, doit s’abstenir de venir à la rencontre des «gens», faciliter leur vie, rendre la société plus sympathique, être utile, plaire ; il reste plus fidèle à sa vocation lorsqu’il s’oppose à la communication facile et s’efforce de confronter son public avec quelque chose de plus «grand» que lui. Il ne faut pas aimer les hommes, mais ce qui les dévore.

Mais est-ce que ce genre d’œuvres va arriver ? Les signaux ne sont guère encourageants. Il est beaucoup plus facile de dresser un constat du monde actuel que d’indiquer des œuvres qui en rendent vraiment compte, ou seulement de les imaginer concrètement. Encore moins voit-on avancer un courant artistique cohérent capable d’assumer l’état du monde, tel que l’ont fait la peinture abstraite réagissant au devenir-abstrait de la vie sociale au début du XXe siècle, ou le surréalistes, d’un côté, et les constructivistes, de l’autre, en offrant différents instruments pour réagir à l’irruption de la société industrielle dans la vie quotidienne et au «désenchantement du monde».

Il faut cependant poser la question : la situation actuelle de l’art contemporain, maintes fois déplorée, est-elle une simple aberration ? Est-ce la faute des artistes, des musées, des institutions ? Peut-on envisager une correction de la situation ? Une grande conférence de tous les professionnels de l’art qui décident de tout changer dans le monde de l’art ? Y a-t-il des artistes à valoriser qui sont actuellement négligés injustement, mais qui pourraient redresser la barre ? Faut-il refaire les programmes des écoles d’art ? Employer autrement les ressources que l’État alloue à la culture ? Rien n’est moins sûr. Le problème est plus grave. C’est l’état actuel de la société, et l’évolution qui l’a amené, qui rend si difficile toute autre situation de l’art. Le problème est que, depuis que quelque chose comme l’«art» existe — à partir de la Renaissance — jamais son rôle social a été si petit, jamais son existence si marginale, bien qu’on n’ait jamais vu une telle quantité d’artistes et une telle masse d’informations et de connaissances artistiques circuler dans le public, et de queues si longues devant les expositions. Le problème de l’art contemporain est son manque total de poids dans la vie collective, et le plus drôle c’est que ses professionnels s’en accommodent parfaitement — parce que ils n’ont jamais gagné autant. Mais y a-t-il des œuvres qui rendront compte, dans cent ans, de ce que nous sommes en train de vivre aujourd’hui ? Et y a-t-il des gens qui en ressentent la nécessité ?

Texte d’Anselm Jappe, auteur de Guy Debord. Essai, Denoël (2001) et Les Aventures de la marchandise. Pour une nouvelle critique de la valeur, Denoël (2003).
Critique radicale de la valeur, 11 mai 2009.

SITUATION DE TRANSHUMANCE : RAPPEL CONTRE L'IRRADIATION

HÉRÉSIES EN SOUS-SOL

LE JIHAD DE L'HÉRÉTIQUE EST DE TRAVAILLER À L'INVERSION DE CETTE SITUATION (ART SANS OBJET/SCIENCE SANS SUJET) ET DE MAINTENIR UNE RUPTURE ÉTHIQUE PARTOUT OÙ IL ENTRETIENT DES RAPPORTS AVEC LES DIFFÉRENTS ORDRES DE LA SUBJECTIVATION.

(SILVERADO SOCIAL PATROL)

A quoi sert le prix Arts & Science de Minatec, par l’un de ses lauréats

SOURCE : PMO
par François Graner

Ce texte fait suite à un prix que j’ai reçu pour une collaboration arts & science, et à la brochure que les organisateurs du prix en ont tirée. C’est une opinion personnelle. Elle n’engage aucune autre partie concernée par ce prix, ni Pièces et Main d’Œuvre, dont je ne fais pas partie. Ayant constaté concrètement la disproportion de moyens dont disposent ceux qui promeuvent les nanotechnologies et ceux qui les mettent en question, je souhaite utiliser l’argent de ce prix pour aider Pièces et Main d’Œuvre à diffuser une réflexion sur le sujet.

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Lire aussi à ce sujet Les rats de l’art, ou comment nous avons pris 2000 € au Commissariat à l’énergie atomique.

Prix ARTS Version prête à circuler 150.8 ko

SITUATION DE TRANSHUMANCE

    

    

    "Je suis ce paria qu'on appelle qalandar, rien ne m'appartient, et je n'ai ni toit ni foyer;
    le jour, je vagabonde de par le monde,
    et la nuit, j'ai une brique pour oreiller".
    
  

"La pensée politique de Gramsci" de Jean-Marc Piotte (recension)

La pensée politique de Gramsci de Jean-Marc Piotte. Montréal : Éditions Parti-Pris, 1970, 302 pages. Collection “Sociologie de la connaissance” dirigée par Lucien Goldmann.

Antonio Gramsci fut, dans l’Italie des années 20-30, le théoricien marxiste que l’Histoire avait chargé de tirer les enseignements d’un échec : celui de la révolution européenne, italienne en particulier. Echec d’autant plus cruellement ressenti par les militants européens que la victoire des Bolcheviks en Russie faisait contraste – et contraste, en l’occurrence, inexplicable dans le cadre de la théorie édifiée jusque là. Cette mission lui donna l’opportunité de formuler une théorie révolutionnaire nouvelle, et qui allait inspirer des générations d’activistes, de propagandistes et de tacticiens.
Pour Jean-Marc Piotte, la notion-pivot de cette théorie est « l’intellectuel ». Gramsci est en effet le premier disciple de Marx à avoir mis, au centre de sa pensée, une reprise réflexive de son propre positionnement, et du positionnement de ses homologues adverses. Gramsci a inventé les concepts d’intellectuel « organique », « traditionnel », « collectif », et il en a déduit ceux de « société civile » et de « société politique ».
Etudier Gramsci, c’est donc remonter à la source d’une bonne partie des « expressions toutes faites » que nous lisons presque quotidiennement, sans qu’elles soient clairement définies.

*

L’intellectuel organique est défini par la place qu’il occupe au sein d’une structure sociale. Il se distingue du travailleur manuel non par l’utilisation des connaissances (un manuel aussi a des connaissances), mais par la fonctionqu’il occupe : construire la conscience de leur fonction par les divers groupes sociaux.  L’intellectuel organique est donc, fondamentalement, celui qui construit, entretient ou anime un système de représentation socialement partagé. En règle générale, il émerge progressivement, au fur et à mesure qu’une classe s’élève jusqu’à acquérir une position dominante ou presquedominante, par spécialisation au sein de l’élite de la classe en question. Cette spécialisation résulte dans un premier temps de nécessités économiques : les premiers intellectuels de la bourgeoisie sont des organisateurs de la suprématie économique de cette classe.
Or, Gramsci pose une loi historique : quand les organisateurs ne se font pas théoriciens, l’ascension de la classe considérée est bloquée. Il explique, par exemple, l’incapacité politique de la bourgeoisie italienne pendant la période des Communes, par son inaptitude à secréter des intellectuels organiques théoriciens à partir des intellectuels organiques organisateurs. Il en déduit que l’intellectuel organique théoricien effectue une action qui est indispensable à la constitution d’une classe sociale dominante, ou en tout cas en situation de contester la dominance. Cette action, explique-t-il, c’est la construction de lafonction hégémonique de la classe sociale en question au sein de la société civile.
La fonction hégémonique est définie comme le travail de mise en conformité du discours véhiculé par la société civile (c'est-à-dire la Cité hors du champ proprement politique) – une mise en conformité avec les valeurs, les logiques et les prédicats qui correspondent aux intérêts de la classe sociale hégémonique. Cette fonction hégémonique prépare, facilite et accompagne le travail de coercition exercé par la classe dominante, y compris par ses intellectuels au sein de la société civile. En ce qui concerne l’activité spécifique de l’intellectuel supérieur, elle recouvre très largement un travail d’inclusion sélective des idéologies produites par les classes rivales (exemple : Marx a repris une partie de la pensée de Hegel, donc l’idéologie du Prolétariat inclut une partie de l’idéologie bourgeoise).
Pour que la fonction hégémonique soit assurée, il faut, d’abord, que la classe considérée possède une unité de représentation. Si elle n’est pas unifiée sous cet angle, elle ne peut promouvoir l’hégémonie de sa vision du monde, faute d’en avoir une. Bien entendu, il n’appartient pas aux intellectuels organiques de constituer une vision du monde autonome ; ils ne peuvent en pratique que formuler une vision induite par le positionnement de la classe à laquelle ils se rattachent. Mais sans cette formulation, la vision ne peut être, ensuite, propagée. En cela, l’intellectuel organique est plus que le simple reflet de sa classe sociale : le travail de formulation et de mise en cohérence qu’il opère peut aussi, à la marge, influer sur la définition exacte de la classe elle-même. C’est pourquoi, explique Gramsci, le « Parti » est indispensable à la constitution du Prolétariat comme classe consciente d’elle-même : quand le Parti se définit comme au service du Prolétariat, le « service » inclut la formation du Prolétariat en tant que classe consciente. Le Parti a raison de dire qu’il incarne la conscience de classe des prolétaires, mais la vérité, c’est qu’il ne se contente pas de l’incarner, il la crée.
En résumé, chez Gramsci, l’intellectuel est « organique » parce qu’il est, directement ou indirectement, inscrit dans une organisation (parfois aux marges d’une organisation), elle-même liée plus ou moins directement à un groupe social donné.  Il existe deux types d’intellectuel organique : d’une part les intellectuels organiques spécialisés, capables d’assurer la fonction d’hégémonie de leur groupe dans un domaine précis, sans toutefois proposer et diffuser une vision du monde globale et cohérente conforme aux intérêts du groupe, et d’autre part les intellectuels organiques théoriciens, qui sont, eux, capables d’opérer une action générale sur la « société civile ». Ces deux types d’intellectuels organiques vont se rencontrer principalement d’une part dans la classe dominante, d’autre part dans la classe dominée capable de contester la domination. La présence, ou l’absence, d’intellectuels organiques théoriciens dans la classe contestataire décide généralement de son aptitude à opérer une révolution.

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Un type particulier d’intellectuel organique intéresse plus particulièrement Gramsci : il s’agit de l’intellectuel « traditionnel », c'est-à-dire l’intellectuel organique théoricien d’une classe dominante en déclin.  Ce type d’intellectuel est particulièrement intéressant aux yeux de Gramsci parce que, étant inscrit dans une structure sociale fragilisée, il peut, par sa décision de basculer (ou pas) au service des classes contestataires, jouer un rôle décisif dans l’évolution de la structure sociale.
L’intellectuel traditionnel est défini par la place qu’il occupe au sein d’unprocessus historique. Pour Gramsci, c’est l’axe qui permet le mieux de saisir les intellectuels inscrits dans une structure sociale en déclin. Par exemple, le clergé catholique d’Ancien Régime a toujours veillé à présenter sa fonction comme fondamentalement religieuse, extérieure à une société que son rôle religieux lui permettait de modeler, mais la réalité fut presque toujours autre : fondamentalement, le clergé catholique d’Ancien Régime était la classe des intellectuels traditionnels associée à la noblesse terrienne comme classe dominante. Il était donc modelé par le social autant qu’il pouvait en retour le modeler.
L’analyse du rôle du clergé lors de la phase d’ascension de la bourgeoisie (et de déclin de la noblesse) permet à Gramsci de mettre en évidence la fonction hégémonique lors d’une phase de mutation des structures sociales, et la façon dont l’intellectuel traditionnel l’assume.  En Italie, à l’entrée dans l’époque moderne, ce clergé est très puissant, appuyé sur un domaine propre, autour de Rome, où il est à la fois la classe hégémonique intellectuellement et la classe dominante économiquement. Assujetti à la Papauté, il est de facto lié indissolublement au maintien d’un ordre transnational, donc étranger à la dynamique spécifique que la bourgeoisie impulse à chaque société nationale en voie de constitution. Ce clergé italien a donc particulièrement intérêt à défendre l’Ancien Régime en Italie, et est en outre particulièrement en situation de le faire, puisque son rayonnement international le place en quelque sorte en surplomb de l’évolution d’une bourgeoisie italienne qui ne le déborde jamais. C’est ainsi qu’usant du pouvoir d’influence et de coercition de l’Eglise, il parvient à intégrer systématiquement les intellectuels qu’il ne rejette pas au-delà des frontières (contribuant ainsi, indirectement, à fabriquer les élites intellectuelles des nouvelles nations françaises, allemandes et anglaises).
Toujours en analysant l’histoire de son pays, Gramsci montre comment l’intellectuel organique de la petite bourgeoisie rurale (médecins, avocats, notaires) est, par la suite, potentiellement à la fois l’intellectuel organique d’une classe désormais dominante (la bourgeoisie industrielle, dont il est proche par son éloignement des tâches d’exécution) et d’une classe dominée (le prolétariat rural et la petite paysannerie, dont il est proche géographiquement, et de par son éloignement des processus industriels). Et Gramsci remarque que la politique de la bourgeoisie d’affaires italienne, dès qu’elle eut saisi le pouvoir vers le milieu du XIX° siècle, consista, à l’égard de la petite bourgeoisie rurale,à se l’attacher pour l’empêcher de servir à l’incubation d’une conscience politique dans les zones rurales, largement étrangères à la domination des intellectuels organiques de la bourgeoisie industrielle. Gramsci en déduit que la lutte culturelle conduite en Italie, au XIX° siècle, par une bourgeoisie astucieuse, explique en grande partie que les choses ne se soient pas passées, dans la péninsule et en 1919, comme elle se déroulèrent en Russie et en 1917.
Ces constats vont l’amener à formuler une nouvelle théorie de l’action politique révolutionnaire : la Révolution culturelle.

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Aux yeux de Gramsci, le parti communiste est l’intellectuel organique collectif du prolétariat. Son travail est de développer au sein du prolétariat une conscience de classe qui, sans lui, n’existerait que comme potentialité.
L’organisation d’un parti, compris comme intellectuel collectif d’une classe sociale, peut prendre diverses formes. Elle n’est pas nécessairement centraliste et unitaire. Par exemple,  Gramsci relève que « l’ennemi » (les partis bourgeois italiens) s’est toujours organisé en incubant plusieurs partis, chargés de représenter des nuances, et dont la fédération constamment recomposée permet d’édifier un « parti unique de la bourgeoisie » qui ne dit jamais son nom. Cette configuration est utile lorsqu’il y a plusieurs classes associées (la bourgeoisie industrielle du Nord italien, les grands propriétaires terriens du Sud), et qu’il faut constamment renégocier entre leurs intérêts.
Gramsci est donc amené à distinguer le parti politique du parti idéologique.  Le second est plus grand que le premier, et il inclut, en particulier, un réseau d’associations, parfois informelles, qui permettent l’action culturelle au-delà des cercles directement influencés par le Parti (politique), jusque dans les milieux constitutifs de partis distincts, mais potentiellement alliés.
La liaison entre Parti politique et Parti idéologique doit garantir une homogénéité idéologique, tout en permettant au Parti (politique) de la classe ouvrière de rayonner au-delà de cette classe. Une organisation générale du Parti idéologique a donc été progressivement esquissée par Gramsci, au fur et à mesure qu’il avançait dans son travail de théoricien.
Au centre se trouve une structure hiérarchisée, le Parti politique, qui constitue une pyramide à trois niveaux : les soldats (qui doivent comprendre les ordres, donc être formés idéologiquement et politiquement, et les exécuter, donc être disciplinés), les caporaux (qui doivent transmettre les ordres et, parfois, les interpréter), et les capitaines (qui doivent formuler les ordres en fonction de la situation tactique et au regard de la stratégie). Le Parti politique, colonne vertébrale de l’action, dispose donc d’une structure générale de type militaire. Sa force est que, tant qu’il existe un noyau de capitaines d’un bon niveau, il peut se reconstituer après chaque vague de répression, les capitaines recrutant les caporaux qui recrutent les soldats. D’une manière générale, le Parti politique est formé de haut en bas : on construit d’abord la doctrine, ensuite les cadres dirigeants sont formés, puis viennent les caporaux, et ensuite, enfin, les soldats. Ultérieurement, le Parti se refera de haut en bas en s’alimentant de bas en haut : on ira recruter les futurs caporaux chez les soldats, les futurs capitaines chez les caporaux, et ces capitaines « sortis du rang » viendront vivifier l’organisation, de haut en bas, en renvoyant à la base l’écho de sa propre expérience.
Autour de cette épine dorsale structurée par les liaisons verticales s’enroulent les métastases constitutives du Parti idéologique. Ici, les liaisons structurantes ne sont pas verticales, mais horizontales et obliques. Pour assurer son hégémonie sur la vie intellectuelle, le Parti, intellectuel collectif, forge la conscience de soi de la classe sociale qu’il représente, et, en retour, est forgé dans cette tâche. Ce que le prolétariat « sent », le Parti doit le comprendre et le faire comprendre. Ici, l’essentiel est la liaison horizontale, entre ce qui se trouve à la périphérie du Parti et ce qui se trouve dans son épine dorsale. C’est un flux d’information et un processus de construction du sens par itération, entre les initiatives et les sentiments des masses et la théorisation par les intellectuels.
Gramsci en déduira ce principe, plus tard reformulé par Mao, qu’un intellectuel doit travailler sur lui-même pour gommer sa propre sensibilité, et s’approprier celle des masses. On est là aux antipodes de la figure contemporaine du « grand écrivain », de l’artiste « de génie », à la sensibilité « unique ». Si loin en fait qu’à bien y réfléchir, on en arrive assez vite à la conclusion que cette figure contemporaine est précisément une stratégie visant à empêcher l’évolution des intellectuels traditionnels au rebours des intérêts des classes dominantes. Manifestement, les défenseurs de l’ordre contemporain ont lu Gramsci, et l’ont bien lu !

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En somme, l’œuvre de Gramsci se résume à une méthode pour accomplir la révolution dans les pays européens, beaucoup plus développés que la Russie des Tsars, et où, par conséquent, il existe une société civile capable de résister au mouvement révolutionnaire par elle-même, avec ou sans le soutien de l’Etat. L’œuvre de Gramsci, c’est : pourquoi les communistes italiens n’ont pas réussi là où les bolcheviks russes ont réussi, et comment faire en sorte que cela change – c'est-à-dire : comment conquérir une société civile.
A la stratégie frontale de conquête du pouvoir par la force, Gramsci oppose une alternative, plus adaptée à la réalité des sociétés occidentales : la conquête des esprits, par la guerre culturelle, soit en retournant les intellectuels traditionnels, soit en les supplantant grâce à l’action énergique des intellectuels organiques du Parti. Alors seulement, dit-il, on peut faire passer une classe dominée de la soumission à l’ordre existant à une inscription dynamique dans cet ordre, puis de là, progressivement, à la constitution d’organisations, de relais, de réseaux indépendants de ceux de la classe dominante et potentiellement concurrents de ceux-ci – une démarche qui s’accomplit lorsqu’un nouveau monde émerge, à l’intérieur du monde ancien, un nouveau monde où les valeurs, la vision, le projet collectif sont structurés entièrement par des intellectuels organiques étrangers aux hiérarchies promues par la classe dominante.
On a coutume de présenter cette réflexion de Gramsci comme une grande originalité – la prise de conscience, par certains intellectuels marxistes, que la société civile appartient fondamentalement à la superstructure, pas à l’infrastructure, et que, par conséquent, si le Système dans son ensemble tient par la société civile, alors la lutte sur la superstructure doit accompagner et même souvent précéder celle conduite dans l’infrastructure. Et, de fait, dans l’univers des théoriciens marxistes de l’époque, il s’agissait là d’un renversement doctrinal de premier ordre. Le mérite de Jean-Marc Piotte est précisément de bien montrer en quoi Gramsci fut important, à une certaine époque et dans un certain contexte.
Pourtant, en même temps, on ne peut s’empêcher de sourire quand on lit certains commentaires de Piotte. Il y a, il faut bien le dire, un côté « les marxistes découvrent la Lune », chez Gramsci, et cela aussi fait partie du côté savoureux du travail de J.M. Piotte.
Car, après tout, s’agissant de Gramsci, son modèle révolutionnaire par conquête des « intellectuels traditionnels », qu’est-ce que c’est, sinon la Réforme luthérienne théorisée dans le cadre de la lutte des classes ? Et son modèle révolutionnaire par l’hégémonie des intellectuels organiques, triomphant d’intellectuels traditionnels dépassés, qu’est-ce que c’est, sinon le travail des Sociétés de Pensée avant la Révolution Française ?
Il est possible que tout cela passe pour original chez les léninistes purs et durs – mais du point de vue de l’Histoire longue de l’Europe, la « théorie révolutionnaire » de Gramsci n’est jamais qu’une analyse lucide et précise des stratégies qui permirent la victoire de la bourgeoisie, à l’époque de son ascension – et sa proposition tactique se borne donc, au fond, à proposer au prolétariat d’apprendre par son ennemi.

« U.S. to Send Visual Artists as Cultural Ambassadors »

Des nouvelles sur le front de la diplomatie culturelle (on ne parle plus seulement ici de « public diplomacy ») des États-Unis d’Amérique.

Après l’envoi de danseurs et de musiciens en tournée dans le monde, c’est au tour des peintres et des sculpteurs d’être enrôlés sous la bannière de l’Oncle Sam pour suggérer que l’Amérique d’Obama ne se résume pas à Hollywood, aux grandes chaînes commerciales ou à l’agressivité guerrière, indique un article récent du New York Times(http://www.nytimes.com/2010/10/26/arts/design/26friends.html?_r=1) !

L’effort, il est vrai, est modeste, avec un programme pilote intitulé smART Power d’un montant d’un million de dollars prévu pour une durée de deux ans, sous l’égide du Bronx Museum of the Arts pour la sélection des artistes (http://www.bronxmuseum.org). Un choix un peu surprenant, mais qui peut s’expliquer par le programme d’accueil d’artistes en résidence conduit par le musée (http://hyperallergic.com/11540/bronx-museum-us-artists-abroad).

Les artistes seront invités à intervenir dans une quinzaine de pays (Chine, Équateur, Égypte, Ghana, Inde, Kosovo, Liban, Népal, Nigeria, Pakistan, Philippines, Kenya, Sri Lanka, Turquie, Venezuela) selon des formes à déterminer par chacun d’entre eux sous le contrôle du département d’État (http://www.state.gov/r/pa/prs/ps/2010/10/149944.htm).

Pour ce dernier :

« The smARTpower exchange is the Department’s first major initiative to send visual artists and their work beyond museum walls to work with youth and the local community. The program will use art’s unique ability to bridge differences and create new lines of communication that bring people and cultures together. smARTpower directly ties to Secretary of State Hillary Rodham Clinton’s “smart power” approach to foreign diplomacy, utilizing a variety of tools to work towards achieving our foreign policy objectives. »

Sur les nouvelles orientations de la diplomatie états-unienne, on pourra se référer à l’article suivant de Jacques Charmelot : http://www.robert-schuman.eu/doc/questions_europe/qe-127-fr.pdf.

Sur les évolutions de la diplomatie culturelle des États-Unis d’Amérique, entre autres, voir également L’arme de la culture, les stratégies de la diplomatie culturelle non gouvernementale (http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=23941), un ouvrage collectif dont voici le sommaire(http://www.espacestemps.net/document5483.html).

Première partie : échanges internationaux et mondialisation

• Le tourneur et la diplomatie, Alain Dubosclard
• Diplomatie culturelle et impératifs muséologiques, Aude Albigès
• Les passeurs de la culture, Brigitte Rémer

Deuxième partie : politique et idéologie

• Deux capitales diplomates : Budapest et Prague, Catherine Horel
• Les enjeux diplomatiques du festival de Salzbourg, Amélie Charnay
• La CIA et le MoMA, Georges Armaos
• Paysage après le 11 septembre, Jeanne Bouhey

Troisième partie : industries culturelles et stratégies

• Le rôle diplomatique informel des institutions culturelles, Fabrice Serodes
• Le festival de cinéma, Xavier Carpentier-Tanguy et Véronique Charléty
• Le musée Guggenheim, entre économie et diplomatie ?, Jean-Michel Tobelem

L'émancipation comme doctrine et superstition

L'un des pans les plus importants de la défunte pensée critique tenait certainement à ce que l'on pouvait désigner comme l'analyse idéologique de la culture, ou la critique des oeuvres d'art menée au nom d'une pensée qui savait y voir l'expression inavouée des valeurs dominantes qu'elle contestait. Depuis La Sainte Famille de Marx et Engels (1845) jusqu'aux Mythologies de Roland Barthes (1957), en passant par les nombreuses analyses d'un Antonio Gramsci, la liste est longue qui dit la nécessité, pour comprendre une époque d'en analyser les représentations culturelles et d'en déjouer les significations idéologiques.

Cependant, avec la post-modernité, c'est le triomphe d'une culture intégrale qui s'observe, et qui tend à interdire toute extériorité tant critique qu'artistique pour mieux régner.

Et l'art lui-même se mue en étiquette que l'on colle à tout ce que l'on souhaite préserver à jamais de tout jugement de fond, intouchable, incritiquable et comme gagné par l'évidence de ce qui va de soi (et ne saurait donc être remis en question).

Et pour illustrer le propos voici un nouvel exemple de l’esprit psychorigide de ceux qui font pourtant profession d'y échapper. Avril 2010, au musée d’art moderne de New York, une rétrospective Marina Abramovic reprend l’une de ses anciennes performance. Il s’agit de placer des personnages nus dans les salles de l’expo et notamment deux, vis-à-vis, empêchant presque l’accès des visiteurs. Pour entrer, les visiteurs doivent se faufiler entre les deux performeurs à poil, et donc s’y frotter. L’idée est stupide, vide de sens, elle a énormément vieilli en quarante ans, mais admettons. L’artiste met donc le clampin moyen en situation de devoir toucher un corps inconnu dévêtu, en pensant faire œuvre d’art. Sauf que l’un des clampins a dit « chiche » : il a peloté un dépoilé, lui palpant une miche en lui demandant si ça lui plaisait. Immédiatement, l’iconoclaste a été non seulement viré du musée, mais également révoqué à vie, bien qu’il fût adhérent du Moma depuis trente ans ! C’est qu’on ne plaisante pas avec les plaisantins ! On a le droit d'être touché par une œuvre mais pas l'inverse!

Il y a cependant quelque chose de pathétique à voir que, de l’ancien monde qu’ils ont voulu dépasser par leurs audaces, les artistes contemporains n’auront finalement conservé que le bon vieil esprit répressif , quoi qu’ils affirment par ailleurs à coups de happenings, de scarifications en public ou de chorégraphie bouchère.