Les lumières de l’Aufklärung. La symbolique de la modernité et l'élimination de la nuit

par Robert Kurz

 

« Les classes révolutionnaires, au moment de l'action, ont conscience de faire éclater le continuum de l'histoire. La Grande Révolution introduisit un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure un calendrier nouveau fonctionne comme une accélérateur historique. Et c'est au fond le même jour qui revient sans cesse sous la forme des jours de fête, qui sont des jours de commémoration. Les calendriers ne mesurent donc pas le temps comme le font les horloges. Ils sont les monuments d'une conscience historique dont toute trace semble avoir disparu en Europe depuis cent ans, et qui transparaît encore dans un épisode de la révolution de Juillet. Au soir du premier jour de combat, on vit en plusieurs endroits de Paris, au même moment et sans concertation, des gens tirer sur des horloges. Un témoin oculaire, qui devait peut-être sa clairvoyance au hasard de la rime, écrivit alors :

" Qui le croirait ! On dit qu'irrités contre l'heure,
De nouveaus Josués au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour " »

Walter Benjamin, " Le concept d'Histoire " in Oeuvres, Paris, Folio, p. 440

   
 
 

Plus de 200 ans après, nous sommes toujours éblouis par la brillance de l’Aufklärung [1] bourgeoise. L’histoire de la modernisation s’enivre de métaphores évoquant la lumière. Le grand soleil de la raison est censé chasser l’obscurité de la superstition et visibiliser le désordre du monde pour enfin pouvoir construire la société selon des critères rationnels.

 

L’obscurité n’est pas perçue comme l’autre face de la vérité, mais comme l’empire du Mal. Les humanistes de la Renaissance polémiquaient déjà avec leurs adversaires en les traitant « d’obscurantistes ». En 1832, Goethe, sur son lit de mort se serait écrié : « Plus de lumière ». Un classique se doit de partir en beauté. Les romantiques se défendaient contre la froide lumière de la raison en se tournant synthétiquement vers les religions. Face à la rationalité abstraite, ils prônaient une irrationalité non moins abstraite. Plutôt que de s’enivrer de métaphores inspirées de la lumière, c’est de l’obscurité qu’ils se saoûlaient, comme Novalis dans son «Hymne à la nuit».

 

Mais ce simple retournement de la symbolique de l’Aufklärung passait en fait à côté du problème. Les romantiques n’ont nullement dépassé un unilatéralisme jugé suspect, ils ont juste occupé l’autre pôle de la modernisation, devenant alors véritablement les zélateurs «obscurantistes» d’une pensée réactionnaire et cléricale.

 

Mais la symbolique de la modernisation peut être critiquée par un autre biais, en dénonçant la déraison paradoxale de la raison capitaliste elle-même. Car, en effet, les métaphores modernes de la lumière sentent le brûlé du mysticisme. Un au-delà, source de lumière éclatante, comme le représente la raison moderne, évoque la description des empires des anges, éclairés par l’éclat divin ou les systèmes religieux de l’Extrême-Orient, d’où nous vient le concept de «l’illumination». Même si la lumière de la raison moderne est censée être d’ici- bas, elle a tout de même un caractère sacrément transcendantal. L’éclat céleste d’un Dieu tout simplement impénétrable s’est sécularisé dans la banalité monstrueuse de la fin en soi capitaliste, dont la cabale de la matière est l’accumulation insensée de la valeur économique. Il ne s’agit pas là de raison, mais d’un non-sens supérieur; et ce qui brille est l’éclat d’une absurdité qui blesse les yeux.

 

Héritiers de l'Aufklärung

La raison irrationnelle de l’Aufklärung veut tout mettre en lumière. Mais cette lumière n’est pas seulement un symbole appartenant au monde de la pensée, elle a aussi une signification socio-économique réelle. Et c’est justement ce qui a été fatal au marxisme et au mouvement ouvrier: s’être sentis les véritables héritiers de l’Aufklärung et de sa métaphore sociale de la lumière. L’Internationale, l’hymne du marxisme, dit du merveilleux avenir socialiste que «le soleil [y] brillera toujours». Un caricaturiste allemand a pris cette phrase au mot, montrant «l’empire de la liberté» où des hommes en sueur lèvent la tête vers le soleil et soupirent: «voilà trois ans qu’il brille et ne veut plus se coucher».

 

Ce n’est pas une simple boutade. Dans un certain sens, la modernisation a véritablement fait «de la nuit, le jour». En Angleterre qui, comme on sait, a été la pionnière de l’industrialisation, l’éclairage au gaz a été introduit au début du XIXème siècle pour se propager par la suite dans toute l’Europe. D’ici la fin de ce même siècle, il avait déjà été remplacé par l’électricité. On sait depuis longtemps que la confusion entre jour et nuit due à la lumière froide des soleils artificiels perturbe le rythme biologique des humains et provoque des troubles psychiques et physiques. Et pourtant, il n’y aura bientôt plus aucun refuge contre ce violent éclairage planétaire.

VIVRE VITE ET NE RIEN VOIR. PERDRE SON TEMPS ET ÉCOUTER.

"TU PORTERAS TON ATTENTION
LÀ OÙ L'ON T'AURAS DIT DE LE FAIRE"
"LE RESTE EST UNE PERTE DE TEMPS"
(LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE)

Par un froid matin de janvier, un homme assis à une station de métro de Washington DC a commencé à jouer du violon. Il a joué six morceaux de Bach pendant environ 45 minutes. Pendant ce temps, comme c’était l'heure de pointe, il a été calculé que des milliers de personnes sont passées par la gare, la plupart d'entre elles en route vers leur travail.

Trois minutes se sont écoulées et un homme d'âge moyen a remarqué qu’un musicien jouait. Il a ralenti son rythme, a arrêté pendant quelques secondes, puis se précipita pour respecter son horaire.

Une minute plus tard, le violoniste a reçu son premier dollar : une femme jeta de l'argent dans l’étui de son violon et, sans s'arrêter, a continué son chemin.

Quelques minutes plus tard, quelqu'un s'adossa au mur pour l'écouter, mais l'homme a regardé sa montre et a repris sa marche. Il est clair qu'il était en retard au travail.

Celui qui a apporté le plus d'attention à la prestation musicale fut un petit garçon de 3 ans. Sa mère l’a tiré vers elle, mais le garçon s’est arrêté pour regarder le violoniste.

Enfin, la mère a tiré plus fort et l'enfant a continué à marcher en tournant la tête tout le temps. Cette action a été répétée par plusieurs autres enfants. Tous les parents, sans exception, les forcèrent à aller de l'avant.

Durant les 45 minutes que le musicien a jouées, seulement 6 personnes se sont arrêtées et sont restées à l’écouter pendant un certain temps. Environ 20 lui ont donné l'argent, mais ont continué à marcher à leur rythme. Il a recueilli 32 $. Quand il finit de jouer et que le silence se fit, personne ne le remarqua. Personne n'applaudit, ni n’exprima quelque reconnaissance que ce soit.

Personne ne savait cela, mais le violoniste était Joshua Bell, l'un des meilleurs musiciens au monde. Il a joué l'un des morceaux les plus difficiles jamais écrits, avec un violon une valeur de 3,5 millions de dollars.

Deux jours avant sa prestation dans le métro, Joshua Bell joua à guichets fermés dans un théâtre de Boston où un siège coûtait en moyenne 100 $.

C'est une histoire vraie. Joshua Bell joua effectivement incognito dans la station de métro

Cet événement a été organisé par le Washington Post dans le cadre d'une expérience sur la perception, les goûts et les priorités des gens. L’énoncé était: dans un environnement commun à une heure inappropriée sommes-nous en mesure de percevoir la beauté?

Nous arrêtons-nous pour l'apprécier? Savons-nous reconnaître le talent dans un contexte inattendu?
L'une des conclusions possibles de cette expérience pourrait être: si nous n'avons pas un moment pour nous arrêter et écouter un des meilleurs musiciens au monde jouant la meilleure musique jamais écrite, combien d'autres choses manquons-nous ?

Situation de transhumance

  La grande chasse en laquelle la vie s'offre elle-même à la vérité pour être le lieu de sa venue, sa seule manifestation et son seul accomplissement possibles, c'est la culture, soit l'ensemble de toutes les expériences au sens de toutes les expérimentations par lesquelles la vie conduit à la réalité d'une "présence" en elle.

La culture au futur antérieur

source : Libération

Internet a offert une manne
d’infos et d’archives  et bouleversé la créativité. Avec «Rétromania», 
le journaliste Simon Reynolds plonge dans la culture des années 2000,
ultraconnectée au passé.

Comment construire le futur quand le passé se
 mêle en permanence au présent ? Cette interrogation n’est pas inédite,
de même que la nostalgie de la culture des décennies passées a fait
l’objet d’études plus ou moins savantes. Pourquoi alors nous
reposons-nous la question ? Parce que Rétromania, qui vient de
paraître, nous est apparu d’emblée comme un livre important, de ceux qui
 définissent une époque. Il est une habile traversée des années 2000,
décennie où la culture a été transfigurée par Internet jusque dans ses
moindres recoins.

Instantanéité des échanges, YouTube, téléchargement puis streaming
 audio et vidéo, remix permanent… Plus qu’un regret du «bon vieux
temps», c’est davantage un sentiment de trop-plein, une omniprésence de
l’archive imposée par Internet à la première décennie ultraconnectée,
qu’analyse son auteur. Collaborateur de grands quotidiens (The Guardian, The New York Times…) et de magazines (Wire…), Simon Reynolds  a également écrit un livre de référence sur les années qui ont suivi le séisme punk : Rip it up and Start Again.

Jamais notre quotidien n’a été autant envahi de références à des
époques révolues, au point où les arts, même les plus prospectifs, se
retrouvent tétanisés et commencent enfin à s’interroger. Dans son
ouvrage largement centré sur la musique, mais qui pose des questions à
tous les champs artistiques, l’auteur, 48 ans, mêle réflexions et
constatations pour raconter un quotidien qui fut aussi le nôtre pendant
les années 2000. Un émerveillement extatique devant des disques, films,
séries auparavant livrés au compte-gouttes, qui s’offrent aujourd’hui
sans limite.

Vous écrivez que la création est affectée car le passé envahit le présent par une archive exponentielle et omniprésente.

Les groupes d’aujourd’hui sont composés de jeunes gens qui ont grandi
 avec Internet et cet accès gratuit à toute la musique, à travers le
téléchargement et YouTube. A 21 ans, ils ont écouté bien plus de musique
 que moi au même âge (en 1984). C’était tout bonnement impossible alors,
 ça coûtait de l’argent, et même si vous pouviez emprunter des disques à
 des amis ou à la médiathèque, il y avait des limites. Désormais, les
gens semblent avoir écouté des genres de musique extrêmement divers. Le
passé, comme inspiration, entre alors en concurrence avec le présent. A
des époques plus anciennes, ils étaient davantage concernés par ce
présent.

Dans les années 60, la plupart des groupes de rock réagissaient à ce
qui se passait dans la musique noire du moment. Quand ils s’ouvraient à
d’autres influences, c’était celles de la récente avant-garde jazz
(comme Coltrane) ou électronique (Stockhausen). Il y avait très peu
d’inspiration non contemporaine. A mesure que le temps passe, l’appel de
 l’archive s’est fait de plus en plus intense, puis tout s’est détraqué
lorsque l’Internet haut débit a décollé. L’aspect négatif, c’est que
beaucoup de groupes tentent de copier le passé. Le positif, c’est que
certains artistes s’abreuvent de toute l’histoire de la musique, de
partout dans le monde, et créent des «super-hybrides», à l’instar de
Vampire Weekend, Rustie, Gang Gang Dance. Mais il faut être un artiste
solide pour filtrer cette surabondance d’influences.

Comment expliquez-vous ce goût pour la musique du passé ?

Pour certains, c’est juste qu’il y a eu beaucoup de musique géniale
dans les années 60, 70, 80. Pourquoi ne l’écouteraient-ils pas ? Il y a
aussi beaucoup de romantisme attaché à certaines périodes en particulier
 : le psychédélisme, le punk-rock, le hip-hop des débuts. Ou pour ceux
qui aiment la dance music, les premiers soubresauts de la house de
Chicago, la techno de Detroit et la scène rave du début des années 90,
c’était vraiment des périodes excitantes. Elles avaient ce côté vierge
et correspondaient à de vrais mouvements, avec un look, un jargon et des
 rituels subculturels. […] Difficile d’en vouloir aux jeunes d’être sous
 le charme de cet âge d’or perdu. L’existence digitale peut être assez
solitaire et aliénante. […] On est constamment connecté, à jongler avec
les différents flux de stimuli. En réaction, les formats analogiques [le vinyle par exemple, ndlr] ont l’air d’aller de pair avec une forme d’expérience plus immersive, plus concentrée. Un meilleur type de flux.

Vous utilisez le terme «hauntology» pour qualifier un style musical créé durant les années 2000 et qui semble se languir d’une période révolue…

Le terme est de Jacques Derrida, mais le jeu de mots fonctionne mieux
 en français : hantologie-ontologie. Derrida explorait les résonances
philosophiques du concept de fantôme, qui n’est jamais ni présent ni
absent, jamais totalement dans le présent ni cantonné au passé. L’usage
que j’en fais n’est pas strictement derridien, c’est plutôt un mot utile
 et amusant pour décrire un tas de groupes qui travaillent avec cette
mémoire culturelle. Le fait que la maison de disques le plus
emblématique de cette scène s’appelle Ghost Box [«boîte à fantôme»],
 un jeu de mots sur la dimension spectrale de la télévision, m’a fait
penser à l’hantologie. Leur musique est étrange et souvent sans formes,
évoquant quelque chose de fantômatique et d’inquiétant.

Aux Etats-Unis, il y a aussi un genre de musique qui s’accommode de
ce concept : des artistes comme Oneohtrix Point Never, James Ferraro,
explorent les dépôts sédimentés de vidéos, de musiques et de vieilles
émissions de télé. Une part importante de la musique intéressante de ces
 cinq ou six dernières années est basée sur cette émotion paradoxale
consistant à rappeler un passé où l’humanité regardait devant elle.
Derrida peut être déclaré saint patron de ce genre de musique, parce
qu’il a également écrit sur le «mal d’archive».

Cette fascination pour le spectral traverse également les arts numériques ?

L’hauntology a un lien clair avec les courants culturels qui
 se frottent au fétichisme, aux médias morts et aux formats vétustes, de
 même qu’avec l’esthétique du flou et du lo-fi. Je pense que tous ces
courants peuvent être vus comme une même contre-culture opposée à
l’hyperconsommation et à ce monde numérique bourdonnant, fait d’images
haute définition et de connexions super rapides. Cependant, dans la
mode, le vintage chic est aussi une forme de consumérisme. Je suis sûr
que Pierre Bourdieu aurait eu quelque chose à dire sur les vecteurs de
classes qui se cachent dans ce genre de goût.

Les nouvelles technologies ont bouleversé la manière dont la musique
 est produite, distribuée et consommée. Mais quid de la musique
elle-même ?

Il ne me semble pas qu’elle ait changé tant que cela. En 2012, le rap
 et le R’n’B ne sont pas très différents du rap et du R’n’B de 1999. Ni
leur structure rythmique, ni la manière de rapper ou de chanter, ni même
 en termes de contenu ou du type de personnalités qui deviennent des
stars. La musique électronique a été légèrement plus inventive, mais
même des courants comme le dubstep ne me semblent qu’une extension des
années 90, démarrées avec la rave et qui se sont poursuivies avec la
jungle et la drum’n’bass. Le grime, qui m’excitait beaucoup au début de
la décennie 2000, est devenu plus ou moins statique depuis 2005. Il y a
plein d’énergie et de différences subtiles dans le champ des musiques
électroniques, mais pas autant que les avancées immenses et les
tangentes mutantes apparues à la fin des années 80 et 90 […].

Le remix et le mashup - qui consistent à mêler dans un seul morceau
une multitude d’éléments samplés dans d’autres préexistants - ne
sont-ils pas la quintessence de ces dernières années ?

Comme phénomène, le mashup semble en effet en lien avec l’âge de la
musique numérique et de la surcharge pop. Mais quelque chose qui y
ressemblait fort était déjà expérimenté par des DJs à la fin des
années 80 - comme Bomb the Bass, Coldcut, Norman Cook [alias Fatboy Slim, ndlr]
 avec son projet Beats International - et aussi dans l’avant-garde par
des figures comme John Oswald avec son projet Plunderphonics. Ces DJs
utilisaient le sampling, mais les collages de type mashup existaient
bien avant.

Un pionnier de la musique concrète comme Bernard Parmegiani a fait
quelques pièces à partir de musique pop. L’idée d’un disque réalisé
entièrement à partir de morceaux d’autres disques n’a pas été inventée
par les producteurs de mashup comme Girl Talk. Toutefois, la technologie
 a grandement facilité sa production et sa distribution sur le Net.

FIXATION DE L'ATTENTION: À PROPOS DE LA RHETORIQUE SUR L'ISLAM

LA FIXATION DE L'ATTENTION SUR "L'ISLAM" REFOULE UNE CRISE DE VIEUX ET FOURNI LE BOUC ÉMISSAIRE IDÉAL SUR LEQUEL PROJETER LES RAISONS D'UN DÉCLIN, D'UNE STAGNATION CULTURELLE, EN LES METTANT À DISTANCE. SOIT UNE MANIÈRE DÉTOURNÉE, EFFICACE ET LÂCHE,  DE SE DÉRESPONSABILISER EN REJETANT LA FAUTE SUR AUTRUI, TOUT EN SE GRANDISSANT DANS SA BULLE D'AUTORITÉ MORALE, DE LÉGITIMITÉ INTELLECTUELLE.

UN TRUC DE RANCE QUI MÉRITE D'ÊTRE ÉVENTÉ.

de la privation sensorielle à la musique comme torture

SOURCE : ARTICLE 11

On peut tracer la généalogie de l’usage de la musique pour briser les terroristes présumés, une forme de torture par saturation donc, dans ce qui semble a priori son exact opposé : la privation sensorielle. À la fin des années 1940, la CIA tout juste née développe un vaste programme de contrôle mental, afin de ne pas se laisser distancer par l’expertise soviétique dans le domaine des extractions de confessions3. Plusieurs millions de dollars sont employés à comprendre les mécanismes de la conscience et à maîtriser les « modifications du comportement » : c’est le projet MKUltra, auquel sont associés la Grande-Bretagne et le Canada. Les premières expérimentations se font au moyen de LSD et d’hypnose, mais s’orientent bientôt sur les effets de la privation sensorielle.
En 1954, un psychologue canadien de l’Université de McGill, le Dr Donald O. Hebb, publie un premier rapport d’expérience : vingt-deux de ses étudiants ont été payés de manière très incitative pour « rester allongés dans un caisson 24h sur 24 », tous leurs sens bloqués : lunettes opacifiantes, isolation sonique, gants épais. La plupart des étudiants abandonnent au bout de deux à trois jours : ils ne parviennent plus à développer une pensée cohérente. Hebb parle de l’expérience comme d’un « succès ». En 1955-56, au National Institute of Mental Health (NIMH), le Dr John C. Lilly immerge deux volontaires dans un caisson rempli d’eau, ce qui leur occasionne, après quelques heures seulement, des hallucinations. Comprenant plus tard que la CIA n’avait pas l’intention d’utiliser ses recherches « dans un sens positif », Lilly démissionne du NIMH.
À la même époque, le Dr D. Ewen Cameron, président de l’American Psychiatric Association et théoricien sans scrupules du « Psychic driving » (« le pilotage psychique »), est à la tête du Allan Memorial, la section psychiatrique de l’Université de McGill. Il y développe une recherche sur « les effets sur le comportement humain de la répétition de signaux verbaux », qui permet, dit-il, de « briser l’individu comme après un long interrogatoire ». Entre 1957 et 1963, une centaine de patients admis là pour des problèmes psychologiques deviennent ainsi les cobayes involontaires du « Sous-projet 68 » de MKUltra, une méthode de « déstructuration » mêlant coma artificiel, électrochocs, et port d’un casque (ou hauts-parleurs placés sous l’oreiller du patient) pendant vingt-et-un jours avec une cassette répétant en boucle des phrases comme « ma mère me déteste » ou des enregistrements de séances avec le psychiatre4.
En 1963, un rapport dénonce les problèmes éthiques soulevés par ces recherches, Hebb parle de « l’imbécilité criminelle » de Cameron, et MKUltra, aux résultats par ailleurs mitigés, est officiellement stoppé. Mais la CIA en diffuse la même année les expériences via le Manuel Kubark, qui définit les méthodes d’interrogatoire de l’Agence. La propagation de ces pratiques se poursuit ensuite via deux canaux : l’un est connu de longue date, c’est le Projet X, qui de 1966 à 1991, répand les techniques contre-insurrectionnelles de la CIA auprès des tortionnaires d’Amérique du sud et centrale, à travers une nouvelle série de manuels et via l’École des Amériques.
L’autre canal a été mis au jour plus récemment, par une journaliste du New Yorker, Jane Mayer5 : en 2005, elle relève la présence à Guantánamo et dans d’autres prisons secrètes de la CIA de « BSCT », les Behavioral Science Consultation Teams (« équipes de consultants en sciences comportementales »). Ces psychologues et psychiatres ne sont pas là pour aider les détenus, mais pour conseiller les militaires sur les techniques d’interrogatoire, et pour ce faire ils mettent à profit, en le détournant, l’entraînement qu’ils ont reçu via le programme SERE (Survival, Evasion, Resistance and Escape6). Mis en place à l’issue de la guerre de Corée pour préparer le personnel états-unien au risque de capture dans des pays « non-démocratiques », SERE forme ces derniers à résister à la torture. Mais certains l’envisagent comme un apprentissage : les techniques les plus brutales employées à Guantánamo proviennent de là, notamment la simulation de noyade ou « la pression par le bruit », consistant à bombarder le détenu de musique, de pleurs de bébés ou de miaulements de chats.
Lors du débat suscité par ces découvertes, au milieu des arguments minimisant l’effet de la « torture blanche » ou la justifiant « pour les terroristes », le Sénateur républicain McCain, peu susceptible de pensées subversives7, mais qui avait lui-même subi la torture au Vietnam, s’oppose à ces pratiques : « Il ne s’agit pas de savoir qui ils sont, mais qui nous sommes. »8. Excellente question.

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1 Voir « Music as tweapon/Music as torture », Transcultural Music Review, 2006
2 Et elle a fait partie du travail préparatoire de l’essai Le Son comme arme, les usages policiers et militaires du son (La Découverte, 2011).
3 Sur le Projet MKUltra, les références proviennent de l’ouvrage très fourni d’Alfred W. McCoy, A question of torture - CIA interrogation, from the Cold War to the War on Terror (Holt, 2006)
4 John Marks, The Search for the Manchurian Candidate (Times Books, 1979)
5 Jane Mayer, « The experiment », The New Yorker, 11 juillet 2005
6 « Survie, évasion, résistance, fuite »
7 McCain est opposé à l’avortement, favorable à la peine de mort, et partisan du renforcement de la lutte contre « l’immigration illégale ».
8 Déclaration au Sénat lors de la session du 25 juillet 2005

LQR, LA PROPAGANDE DU QUOTIDIEN

LQR, la propagande du quotidien 1/3 par Super_Resistence

LQR, la propagande du quotidien 2/3 par Super_Resistence

LQR, la propagande du quotidien 3/3 par Super_Resistence

On achève bien les chevaux, de Sidney Pollack (USA, 1969)

On achève bien les chevaux est tiré du roman du même nom (They shoot horses, don't they ? en V.O.) écrit par Horace McCoy en 1935, soit de manière presque contemporaine aux faits qu'il décrit. Les marathons de danse n'avaient été interdits que deux ans plus tôt, et surtout l'événement qui en avait été le catalyseur, la Grande Dépression, pesait encore fortement sur la survie de nombre d'américains. C'est donc presque logiquement que le livre fut mal reçu, que McCoy – qui l'avait écrit sur la base de sa propre expérience comme videur à de tels marathons – s'orienta vers un travail autrement plus alimentaire d'auteur de romans noirs et de scripts de séries B pour Hollywood, et que cette histoire ne fut reconnue à sa juste valeur qu'au travers de son adaptation cinématographique à la fin des années 1960.

Le film aurait initialement dû être fait par Charlie Chaplin, comme nouveau mélodrame faisant suite aux Feux de la rampe, mais ce n'est finalement que logique qu'il se soit concrétisé quinze ans plus tard entre les mains d'un des jeunes cinéastes du Nouvel Hollywood, venant grossir les rangs de ces œuvres questionnant l'histoire et les agissements des générations précédentes, de la première moitié du 20è siècle. Le cinéaste en question était Sidney Pollack, 35 ans, qui réalisait là son premier film d'importance avant d'entamer une fructueuse collaboration avec Robert Redford (Jeremiah Johnson, Nos plus belles années,Les trois jours du condor). La jeunesse de Pollack est également une bonne chose pour le film car elle s'accorde avec celle du personnage principal Robert, et pose ainsi sur son histoire un regard certainement plus concerné que si quelqu'un de plus âgé avait pris en main le projet.

«La Poussière du temps»

Source: Greek crisis now

Theo Angelopoulos

La nouvelle fut énorme et brusque. Theodoros Angelopoulos a été grièvement blesse mardi soir, puis décédé, à la suite de ses blessures. Lors du tournage; au tournant de notre crise, peut-être bien même, à cause d'elle. Pour une fois, et pour une fois seulement, notre dette globale s'est effacée au profit de notre dette envers lui. La plupart des grecs ignoraient son cinéma dans le sens où ils le trouvaient «élitiste et ennuyeux», à tort je pense, mais cela s'explique. D'abord son regard plus largement balkanique et européen dans un sens, dérangeait à la fois les ignorances et les stéréotypes du lifestyle des dernières décennies. Mais de toute façon, sa disparition a été ressentie comme une perte pour tout le monde ici.

Apple, dans la stratosphère du symbolisme marchand

 

La capture du symbolique par le marketing est la ruine de la culture. La culture n'incorpore plus les expériences issues d'une réalité réellement pratiquée ou vécue (praxis) pour y imprimer sa marque et entretenir un rapport dynamique de co-évolution avec elle, et où la part de jeu et d'ingéniosité est intrinséquement du côté de celui qui la pratique. 

Ce rapport où la culture se joue, c'est désormais "la marque" qui l'établit, c'est la culture qui est devenue industrie, avec ses corrélats de rationalité économique (profit, rendement, standards), ses principes d'efficience et de centralisme. 

Impostures à tous les étages par la destruction des savoir-vivre et des savoir-faire qui ordonnaient l'autonomie, qui faisaient acte de culture et où se cultiver c'était être dans une réelle complicité avec la vie (ses travers, ses déboires, sa folie, ses surprises) et tout ce qu'on y apprend. 

Imposture global, criminalisant de surcroît ou empêchant toutes formes qui se guide par d'autres principes que ceux-là.

Contra el Arte

Domingo Mestre

 

 

Domingo Mestre es un artista visual y escritor valenciano. Integró el consejo editorial de la revista "Fuera de Banda" y es miembro del colectivo United Artists from the Museum y de la Plataforma Ex-Amics de l'IVAM.

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Contra el Arte como instancia metafísica porque con sus pretensiones de trascendencia resulta incapaz de generar el más mínimo acontecimiento que escape, siquiera por un momento, de la feroz tutela de la Realidad. Realidad que no es, en el fondo, sino una falaz construcción cultural tras la que se oculta nuestra impotencia para aceptar la insignificante situación que ocupamos en el mundo. Y es que, tras la entrada en crisis y posterior derrumbe de los postulados vanguardistas, son muchos (demasiados) los que considerándose sus herederos putativos reclaman el usufructo de un legado que, por derecho, a nadie pertenece; mucho menos a quienes sólo pueden vanagloriarse de haber conseguido transformar lo que fuera concebido como una «máquina de guerra», capacitada para trazar creativas líneas de fuga, en el brazo acicalado e ilustrado del actual Dominio Espectacular.

Por eso, ahora mismo, todo lo que se está haciendo desde el territorio del ARTE, no parece encaminado sino a la consolidación de su propio estatus en el entramado de la Cultura del Espectáculo. Operación que se está llevando a cabo con tanto éxito que, en muy poco tiempo, ha convertido al Museo en la institución sacra por excelencia [1]. Consideración ésta que ha sido aceptada hasta por quienes han hecho bandera de su ignorancia y su desprecio por estos temas. Y contra este «Estado de las cosas» parece que ya no resultan operativas ni las críticas ni los juicios razonables. Y no porque sean silenciadas o ignoradas, que también, sino porque todo aquello que no adopte de partida la lógica del Espectáculo [2], aunque consiguiera ver la luz, acabaría siendo sepultado de inmediato por las toneladas de artísticas memeces que se publican, a diario, en las páginas y suplementos de Cultura –y a las que su evidente irracionalidad, por desgracia, no hace más lúcidas–. La verdad es que tampoco se puede esperar gran cosa del sector Crítico-Cultural dado su alto grado de especialización en hacer lo que se debe aunque sea diciendo lo que no se debe. Ni siquiera albergamos esperanzas respecto a los propio artistas –al menos mientras sigan actuando como tales–, ya que incluso su propia rebeldía, en el caso de que la hubiera, estaría de antemano desactivada por la propia Institución que, astutamente, la tiene asumida como uno de sus paradigmas. En el mejor de los casos, no nos engañemos, todo lo producido por y desde el ARTE acabará siendo engullido y socialmente desactivado por el mejor papel couché del Mercado – y la foto de los protagonistas en el próximo suplemento del Arte es el precio que, hoy por hoy, está siendo acordado y comúnmente aceptado [3].

Pero también es verdad que ante esta situación ya no hay retroceso posible y todos los implicados sabemos que lo que se fue quedando en el camino, tras la pérdida de la Obra de Arte y de la fe en el Progreso, es algo irrecuperable. Por tanto, cualquier tentativa de vuelta atrás sería hoy una falacia tan grande, al menos, como las alocadas huidas hacia delante de quienes van corriendo tras el Futuro –o, más bien, su Futuro–.

De este modo cualquier búsqueda del sentido de la vida a través de los medios que nos proporciona la Institución ARTE queda reducida hoy a un mero simulacro vacío de sentido que, sin embargo, aparece con frecuencia preñado de nostalgias metafísicas. Tal como están las cosas, aquí y ahora, nos da la impresión de que, por no caber, a lo mejor ya no caben ni las estrategias deconstructivas –quizás, tan sólo, «la del caracol» y ni de eso estamos seguros– pues hasta la inversión concienzuda del presupuesto anterior, o sea, la posible búsqueda del sentido (o incluso del sinsentido) del arte a través del laberinto en que se ha convertido la Realidad de la vida acabaría tropezando, inevitablemente, con las infranqueables murallas de la erudición arborescente que nos está llevando, una y otra vez, a visitar los mismos lugares. Hermosos territorios desde los que no resulta difícil epatar al PÚBLICO pero desde los que nadie (nosotros tampoco) practicará ni atravesará puerta alguna.


Pero también Contra el Público

Contra el PÚBLICO, también, porque son los hombres y las mujeres los que, al constituirse como tales, reniegan de su origen, que no es otro que la gente: pura indeterminación inclasificable e incalificable, para convertirse en otra cosa, ésta sí perfectamente mensurable y controlable (y de esto algo sabemos los que hemos trabajado la performance). Es al aceptar este rol, que siempre viene impuesto desde arriba, cuando aquello que en principio era la gente se verá forzado a asumir la dinámica del grupo en el que se integra: la del Espectador. Contrafigura imprescindible para que el Espectáculo se constituya. Desde este posicionamiento, que abre un abismo conceptual entre quien hace y quien recibe, nada de lo que pueda suceder afectará en profundidad a ninguno de los implicados, pues su relación quedará condicionada por las leyes de la mediación espectacular. Y las prácticas que más afectadas se verán por ello serán, paradójicamente, aquellas cuyos planteamientos, en principio, se suponen más «radicales», tal como podrían ser la instalación [4] o la performance [5]. Será así como todos y cada uno de los actores de esta artística pantomima acabarán sustentando –y además desde abajo– las bases en las que se apoya la Sociedad del Espectáculo Integrado.